МБУ ДО ДМШ № 2 им. В.А. Коха

ПОДГОТОВКА МУЗЫКАНТА- ИСПОЛНИТЕЛЯ К

ПУБЛИЧНОМУ

ВЫСТУПЛЕНИЮ.

Преподаватель по классу аккордеона

Баженов Дмитрий Анатольевич

г.Ноябрьск 2018 г.

Оглавление

1.

Введение

2.

О количестве занятий

3.

Взаимодействие музыканта и слушателя

4.

Советы мастеров музыкальной педагогики и

исполнительства

5.

Память

6.

Перспективное

мышление

7.

Заключение

8.

Список используемой литературы

Введение

Выступление — результат напряженного творческого труда артиста и

является для него ответственным актом, стимулирующим его дальнейший

творческий

рост.

Различные

свойства

натуры

исполнителя,

воля,

интеллект, глубина эмоций, творческая фантазия,— все это, в той или иной

мере проявляется во время публичного выступления.

«Сценическое

самочувствие»

(Станиславский)

представляет

собой

единство

интеллектуальной

и

эмоциональной

сферы

а р т и с т а ,

устремленное на лучшее выполнение творческой задачи. В этом единстве

важным началом

является

интеллект — «бдительное око», следящее за

тем,

чтобы

содержательная

эмоция

не

подменялась

аффектированным

возбуждением,

чтобы

вместо

жизни

образа

на

сцене

или

эстраде

не

проявился

бы

грубый

натурализм.

Из

этого

следует,

что

сценическое,

творческое

волнение

артиста

никогда

не

должно

выходить

за

свои

эстетические

пределы

и

переходить

в

сферу

обыденного

«переживания».

Подготовка

к

концертному

выступлению,

таким

образом,

превращается

в

наиважнейший этап формирования

музыканта-исполнителя, а успешность

его выступления на сцене будет напрямую зависеть не только от качества и

надежно сти

выученных

произведений,

но

и

от

уровня

е го

психологиче ской

готовно сти

к

общению

с

публикой.

Работа

профессионального

музыканта

представляет

собой

один

из

наиболее

сложных

видов

человеческой

деятельности,

требующей

многолетнего

каждодневного

труда,

нередко

физически

и

психически

изнурительного.

Нагрузки

непрерывно

растут

из-за

постоянно

увеличивающейся

конкуренции

среди

входящих

в

жизнь

молодых

музыкантов.

И

сегодня

победителем

нередко

оказывается

тот,

кто

оказался

более

выносливым,

более

работоспособным,

более

собранным,

более

крепким

физически

и

морально.

Сколько

существует

человечество

и

его

деятельность,

столько

же

существует

извечная

проблема

объективной

оценки

состояний

человека. К сожалению его силы, ограничены, а увеличение нагрузки (ум-

ственной или психомоторной) сверх дозволенной ему природой вызывает

состояние

глубокого

утомления:

музыкант

теряет

свежесть,

чувство

радости от исполнения. В таком состоянии тщетно надеяться на высокие

результаты.

Излишнее

волнение

не

позволяет

пользоваться

ни

возможностями

деятельной

стороны

разума,

ни

энергопотенциалом

а,

порой

приводит

к

краху

всего

задуманного

и

наработанного

за

долгое

время

и

что

самое

страшное

-

это

может

произойти

во

время

ответственного выступления.

Отсутствие свежести, то есть оптимального

-

лучшего

из

всех

возможных

психического

состояния,

отрицательно

отразится

на

качестве

мышления, чувств и воображения а,

в состоянии

переутомления

их

функции

окажутся,

награни

исчезновения.

И

всё

же

волнение

волнению

рознь.

Взволнованно сть

или

н е кото р а я

«приподнятость» настроения перед выступлением не только естественна и

желательна,

как

показывает

практика,

она

часто

спасает

исполнение

от

будничности.

О количестве занятий

Выработка

игровых

рефлексов

возможна

только

при

работо-

способном состоянии нервных клеток. При наступлении в них тормозных

процессов

формирование

рефлексов

затрудняется,

поэтому

работа

должна

прекращаться и организм должен отдыхать. Согласно законам физиологии,

после отдыха работоспособность нервных клеток может даже возрастать и

поэтому уровень достижений может заметно повыситься без видимых уси-

лий.

Гофман советовал делать перерыв на пять минут через каждые полчаса, на

чем бы вы ни остановились. Физиологи рекомендуют делать паузу после

40—45

минут

занятий,

не

особенно

ее

затягивая,

так

как

при

перерыве

более

15

минут

теряется

состояние

«вработанности»

и

музыканту

приходится

заново

разыгрываться.

Частый

и

короткий

отд ы х

предпочтительней

для

музыкантов

со

слабой

нервной

системой.

Для

тех,

кто

обладает

сильной

нервной

системой,

предпочтительнее

делать

перерывы после полутора-двух часов работы.

С л ед уе т

от ме т и т ь ,

ч то

в ы н о с л и во с т ь

п о в ы ш а е т с я

во

в р е м я

систематической

работы.

Такое

важное

свойство

нервной

системы

как

выдержка

развивается

в

результате

длительной

тренировки

внимания,

с ф о рм и р о ва н н о с т и

д в и г ат е л ь н ы х

а втомат и зм о в ,

с н и ж а ю щ и х

напряженность внимания, правильной физической подготовки.

Серьезный

вопрос

—

сколько

времени

надо

отводить

занятиям.

Известный

методист

—

Л.Николаев

полагал,

что

три

часа

ежедневной

работы

—

вот

минимум,

при

котором

можно

кое-как

держаться

на

достигнутом уровне; работая четыре часа — уже можно двигаться вперед.

Но

для

талантливого

пианиста,

ставящего

перед

собой

высокие

цели,

хорошая норма — это пять часов занятий в день. И.Гофман считал, что

серьезный

пианист

должен

привыкнуть

к

серьезной

работе

—

играть

шесть,

семь,

восемь

часов

в

день.

Учитывая

время

на

необходимые

перерывы,

рабочий

день

музыканта

оказывается

безразмерным.

Выдающийся скрипач и педагог Л.Ауэр считал, что ученик для 4 или 5

часов

ежедневных

упражнений

должен

иметь

на

самом

деле

в

своем

распоряжении 6 или 7 часов. По мнению Н.Рубинштейна, четырех часов в

день,

распределенных

между

первой

и

второй

половиной

дня,

должно

хватать

с

избытком,

потому

что

превышение

этой

нормы

приносит

музыканту

вред.

В

период

подготовки

к

концертному

выступлению

происходит

мобилизация

всех

сил

организма,

вследствие

ответственности

предстоящего

события,

зная

это,

необходимо

грамотно

распределять

внутреннюю энергию, направлять ее в русло эффективной и продуктивной

работы.

Игра

на

музыкальном

инструменте

требует

затрат

большого

количества

энергии

а,

затрата

сил

требует

соответствующей

физической

подготовки

и

многие

музыканты

уделяют

ей

пристальное

внимание.

Соблюдение

психогигиенических

правил

работы

—

показатель

культуры,

зрелости

и

профессионализма

молодого

музыканта.

Талантливому

человеку

непростительно

сходить

с

дистанции

творческого

пути

и

не

реализовать все те возможности, которые ему были отпущены природой.

Взаимоотношение музыканта и слушателя.

Принято

иногда

считать,

что

эстрадное

самообладание

требует

умения «забывать о слушателе» и что величайшая собранность

играющего

позволяет ему «совсем не замечать» аудиторию. Представь себе, — порой

советует педагог ученику перед публичным выступлением, — что в зале

никого

нет,

что

тебя

никто

не

слушает.

Педагог

добивается,

чтобы

исполнитель

забыл

о

том,

что

он...

исполнитель,

забыл

о

том,

что

он

посредник между автором и слушателями. Неверная и вредная установка!

Исполнитель не может и не должен «забывать о публике». Артистизм —

это

способность

общаться

со

слушателями.

А

общение

предполагает

взаимную

связь:

исполнитель-музыкант, как и актер, лектор, докладчик, не

только воздействует па аудиторию, но и испытывает на себе ее влияние.

Музыкант не только воздействует на аудиторию средствами музыкального

искусства,

но

и

испытывает

на

себе

ее

влияние:

«вы

проявляетесь

как

личность только в общении с другими людьми. Если бы не было других

людей,

не

было

бы

и

вас,

ибо

то,

что

вы

делаете

-

а

это

и

есть

вы,-

приобретает смысл лишь в связи с другими людьми».

Одна

из

задач

исполнителя,

сводится

к

тому,

чтобы

воспитать

желание

общаться

со

слушателями

и

одновременно

развить

способности,

необходимые для такого общения.

Воспитание

«воли

к

общению»

и

«чувства

общения»

может

быть

осуществлено - на начальном этапе обучения, во всяком случае - только

косвенно; путем развития эмоциональной отзывчивости на музыку. Яркое,

эмоциональное насыщение восприятие музыки обычно влечет за собой

желание

передать

переживаемое

другим.

Поэтому

с

первых

же

шагов

работы

нужно

во спитывать

в

с ебе

правильную

м у з ы к а л ь н о -

исполнительскую

установку:

исполняю

-

значит

переживаю

образную,

музыкальную речь и ее воплощаю. Из этого развиваются в процессе новая

исполнительская установка: исполняю - это значит переживаю, воплощаю,

передаю,

убеждаю,

общаюсь.

Вот две психологические установки: первая - играю «вообще», ни к кому

при этом не обращаюсь, разве лишь к себе; вторая - передаю, убеждаю и

общаюсь с другими. Различие между ними огромно, и оно сказывается на

артистической

воле,

на

эстрадном

самочувствии

и

в

итоге

на

качестве

исполнения.

Общение

артиста

с

аудиторией

-

не

только

взаимодействие,

но

и

борьба.

Заметим,

что

профессионал

обязан

видеть

борьбу

даже

в

тех

взаимодействиях,

к

которым

слово

это

в

обиходном

употреблении,

казалось

бы,

не

подходит.

Борьба

раскрывает

художника,

вынуждает

его

обнаруживать

самые

разнообразные

и

противоречивые

стороны

своего

духовного

мира.

Она

подразумевает

и

победителя.

Но

особенность

такой

борьбы состоит в том, что здесь не существует побежденных. Исполнитель

борется

за

инициативу

в

концертном

зале,

за

признание,

порой

в

самых

трудных

условиях.

И

тем

конкретнее

он

видит

цель

«наступления»,

чем

оно

стремительнее

и

настойчивее,

тем

убедительнее

его

инициатива

(и

право на признание) в раскрытие собственной художественной концепции,

воспринимаемой

аудиторией.

Конечно,

борьба

художника

за

инициативу

не

преследует

цели

«полной

победы»

над

слушателем,

который

отнюдь

не

безынициативен.

В

концертном

зале

взаимодействие,

борьба

рождают

богатое

и

сложное

содержание.

Как

только

острота

борьбы

притупляется,

ее

содержание

становится

непонятным

«побежденному»

слушателю.

Из

этого

следуют

три

основных

требования

к

взаимодействию

исполнителя

и

слушателя

(обмену

информацией).

Во-первых,

для

того,

чтобы

музыкант

своей

художественной

информацией

мог

воздействовать

на

слушателя,

у

него

должна

быть

полная

ясность

о

сообщаемом

аудитории

и

о

наилучших

средствах

достижения

цели.

Во-вторых,

исполнителю

надо

не

только

видеть

средства

достижения

цели,

но

мастерски

владеть

ими,

чтобы

слушатель

был

в

состоянии

воспринять

эту

информацию

так,

как

она

задумана

музыкантом.

В-третьих,

художественную

информацию

необходимо

ставить

в

зависимость

от

степени

подготовленности

воспринимающего,

«прединформированность»,

от

уровня

его

общей

музыкальной

культуры.

Последнее

не

во

власти

исполнителя.

Поэтому

результативность

его

идейно-эмоционального

воздействия

на

слушателя

зависит

в

основном

от

того,

насколько

объективно

музыкант

учитывает

«прединформированность»

аудитории.

Пассивность

слушателя,

отсутствие

какой

бы

то

ни

было

реакции,

есть,

по

сути

дела,

сопротивление,

непринятие

художественной

информации

исполнителя.

Это

значит,

что

полученная

аудиторией

информация

недостаточно

эффективна

из-за

несоответствия

ее

хотя

бы

одному

из

указанных

требований.

Тогда

исполнитель,

чтобы

наладить

взаимодействие

со

слушателем,

вынужден

«выдать»

новую,

более

значимую

для

них

информацию,

чем

«выданная»

ранее. Нередко не достигающая цели, она оказывается либо недостаточно

новой, либо недостаточно значительной для всех слушателей потому, что

важнее для одного из них не представляет той же ценности для другого.

Исполнитель при этом должен стремиться предвидеть нужные ему сдвиги

в

сознании

слушателей,

а

чтобы

знать,

произошли

ли

они

в

действительности, необходима и обратная связь-информация от аудитории.

Поэтому

публичное

выступление

музыканта

можно

рассматривать

как

обмен информацией. Цель аплодисментов в театре, в сущности, состоит в

том, чтобы напомнить исполнителю о наличии двусторонней связи. Если

же

такой

связи

нет,

то

нет

и

борьбы,

взаимодействия,

что

и

является

причиной ложного положения исполнителя на сцене.

Исполнитель-музыкант

достигает

своей

цели,

если

ему

удается

подвести

слушателей к открытию нового, к пониманию ранее не осознанного ими.

Тогда слушатели приходят к тем идейно-эмоциональным выводам, которые

и представляют собой сверхзадачу исполнителя, выполнимую им только в

состоянии

оптимального

сценического

самочувствия.

Советы мастеров музыкальной педагогики и исполнительства.

Наконец

программа

подготовлена,

концерт

объявлен.

Наступил

п о с л е д н и й

д е н ь

п е р е д

в ы хо д о м

н а

с ц е н у.

С а м о

н а з в а н и е

«предконцертный»

говорит

о

близости

его

к

предстоящему

и

довольно

волнующему

событию

–

выходу

на

концертную

арену.

И

от

того,

на

сколько

правильно

исполнитель

будет

действовать

в

последние

24

часа,

будет напрямую зависеть качество и успешность его выступления, и исход

всего

подготовительного

периода.

Вся

подготовительная

работа,

по

сути,

была

направлена

на

достижение

оптимального

концертного

состояния

и

донесение до слушателя наилучшего из возможных вариантов исполнения

– живого и одухотворенного. К сожалению, многие из музыкантов часто

недооценивают

важность

и

значимость

предконцертного

периода

подготовки к публичному выступлению. Как не странно, но растерять, все

что наработал и все что «выносил», за довольно продолжительный период,

можно в самые последние минуты, отделяющие музыканта от волнующего

момента начала исполнения.

Как

избежать

возрастания

нервного

напряжения,

возникновения

«волнения

паники»

перед

выходом

на

сцену,

предотвратить

неожиданные

выпадения текста произведения из памяти (нередко ведущие к срыву всего

выступления

в

целом)

вот

вопросы

и

одновременно

задачи

требующие

разрешения в этой главе.

Многие музыканты, методисты, педагоги и исполнители обращались

к проблеме подготовки к выступлению в последний день. Основываясь на

их

опыте,

приведу

лишь

немногие,

но,

несомненно,

основополагающие

тезисы, проливающие свет на данную проблему.

В этот день следует, прежде всего, хорошо выспаться. Некоторые

музыканты

предпочитают днем вообще не заниматься или играют другие

пьесы (так поступал С. В. Рахманинов). «Думается, что в день концерта

все

же

полезно

проиграть

в

среднем

темпе,

спокойно,

без

эмоций

всю

программу,

на

что

уйдет

часа

два.

Этого

вполне

достаточно. Ни в коем

случае не следует переутомлять свои руки и чувства в этот день. Нужно

сохранить

свежесть

чувств

до

вечера»





.

Ф.Бузони

и

К.Таузиг

также

советовали не усердствовать за инструментом в день концерта.

Перед

концертом

желательно

пообедать

заранее.

Когда

человек

немного

голоден, его ощущения обострены, что очень важно на сцене.

«Некоторые

исполнители

в

день

выступления

продолжают

зубрить

отдельные

пассажи,

бесконечное

количество

раз

проигрывают

предстоящую

программу,

растрачивая

понапрасну

нервную

энергию

и

эмоции.

Успокоения это,

как правило, не приносит, а вред ощутимый,

поскольку все силы расплескиваются до концерта.

На

концерт

желательно

прийти

заблаговременно,

примерно

за

час,

приготовить

устойчивый

стул,

найти

наилучшую

точку

на

сцене,

ознакомиться с акустикой в зале, разыграться, просто побродить по сцене,

настроиться для предстоящей игры».

14

Наряду

с

психологической

подготовкой

один

из

важных

факторов

успешного выступления — состояние рук. Одни музыканты,

должны

как

следует

разыграться

перед

концертом,

другие

почти

всегда

в

хорошей

форме. Вообще руки не надо излишне нежить, иначе в холодную погоду

будет трудно разыгрываться. Если руки ледяные и долго не согреваются,

можно

выполнить

ряд

физических

упражнений,

например,

несколько

раз



1



4

Коган Г. М. «У врат мастерства». Работа пианиста. — М., 1969, с. 324.

"хлопнуть

себя

с

размаху

(от

плеча)

в

обнимку",

"по-извозчичьи"

или

"проделать

несколько

других

энергичных

гимнастических

движений,

убыстряющих кровообращение во всем теле", поднять руки вверх, крепко

сжать их секунды на 2—3 в кулаки и плавно опустить расслабленные руки,

склонившись

в

поясе

на

4—5

секунд.

Весьма

полезны

упражнения,

которые советует Й.Гат. Приведу два из них: "Ударяйте кончиками пальцев

сперва

по

подушечкам

первого

сустава,

затем

по

середине

ладони,

нако-

нец, по нижней части ладони". Ударять можно каждым пальцем

отдельно.

"Подтягивайте

5-й

палец

как

можно

ближе

к

кисти,

прикасаясь

им

к

ладони,

затем

словно

гладящим

движением

проведите

кончиком

его

по

ладони,

до

основы

пальца.

То

же

проделайте

по

очереди

с

остальными

пальцами"





.

После

того

как

руки

разогрелись,

можно

очень

быстро

привести их в хорошую форму, проиграв гаммы, арпеджио и т. д. — что

кому удобнее.

В день концерта и особенно перед выходом на сцену надо стараться

меньше разговаривать, не находиться в шумной компании, не растрачивать

понапрасну

энергию.

Волнение

в

этот

момент,

конечно,

большое,

оно

повышается

от

сознания

ответс т в е н н о с т и .

П о

с л о в а м

К .

С .

Станиславского,

различаются

два

вида

волнения:

"волнение

в

образе"

и

"волнение вне образа". Чтобы излишне не увлечься своим драгоценным "я"

и чтобы волнение не перешло в панику, полезно несколько отрешиться от

излишнего

ощущения

ответственности.

Совершенно

противопоказаны

мысли

наподобие:

"А

что

обо

мне

скажут,

если

я

сыграю

неудачно!?"

Лучше

в

таком

случае

слегка

подтрунить над собой. Хотя чрезмерное волнение мешает, но и излишнее

спокойствие

—

плохо.

Наилучшие

творческие

достижения

получаются

тогда,

когда

исполнителю

неодолимо

хочется

на

сцену.

Творческое

волнение помогает мобилизовать психику, исполнительский аппарат.





Гат. Й. «Техника фортепианной игры». — М.—Будапешт, 1967, с. 226.

Важный педагогический момент: если концерт играет ученик, то педагогу

не

следует

давать

последние

наставления,

касающиеся

интерпретации.

У

каждого

ученика

свой,

индивидуальный

психологический

настрой

и

подобные

советы

перед

выходом

на

сцену

могут

лишь

вызвать

скованность,

неуверенность.

Полезнее

в

данном

случае

помочь

ему

психологически

настроиться на максимальную отдачу.

Память

По

мнению

многих

музыкантов,

одной

из

главных

причин,

вызывающих волнение и даже некоторый страх у артиста, является

боязнь

забыть текст. «По-моему, память — почти единственная причина волнения

перед

публичным

выступлением,

—

писал

Ф.Бузони.

—

Волнуются,

прежде всего, потому, что боятся „забыть"»





. Если говорить искренне, то

приходится признаться, что этот страх сковывает исполнителя.

Боязнь забыть текст может привести к скованности и психики,

аппарата.

Иногда бывает, что и забудешь текст, - в этом случае надо постараться не

заострять

на

этом

серьезного

внимания

иначе

от

выступления

к

выступлению нервозность и недоверие к своей памяти будут усугубляться.

Главное, чтобы такие моменты не западали глубоко в психику. Известны

случай, когда талантливые музыканты вообще вынуждены были отказаться

от

артистической

карьеры

вследствие

выпадения

памяти.

Они

никак

не

могли

совладать

с

собой

на

публике,

игра

становилась

судорожной,

и

терялись

почти

все

лучшие

исполнительские

качества

музыканта.

Понятно,

что

одно

дело

-

забыть

текст

во

время

домашних

занятий,

а

другое

-

на

публике,

на

глазах

у

всех.

Многое

зависит

от

того,

как



26

Бузони Ф.

«О

пианистическом

мастерстве».

—

В

кн.:

Исполнительское

искусство

зарубежных

стран,

вып№1.с69

27

Теплов Б.

«Психология музыкальных способностей». — М.—Л., 1947, с. 255

выучивался

текст

произведения.

Нельзя

заучивать

текст

по

фразам,

«зубря» их "от и до" по нескольку раз.

Чаще

всего

выпадение

памяти

случается

в

эпизодах,

за ученных

формально,

механически.

Запоминать

следует

музыку,

а

не

формальную

последовательность

нот.

Важно,

чтобы

интонация

запоминалась

с

эмоциональной

осмысленностью,

под

влиянием

логики

развития.

Например,

никто

не

забывает

текст

там,

где

продолжение

как

бы

само

напрашивается.

Существует

три

вида

музыкальной

памяти:

зрительная,

музыкально-

слуховая

и

двигательная.

Можно

считать

решающей

для

запоминания

музыкально-слуховую

память,

включающую

в

себя

и

фактуру

произведения, и образно-эмоциональную сферу. Однако ни в коем случае

нельзя

недооценивать

двигательное

запоминание,

теснейшим

образом

поддерживающее

слуховое.

"Двигательные

моменты,

—

писал

советский

психолог

Б.Теплов,

—

приобретают

принципиально-существенное

значение... тогда, когда требуется произвольным усилием вызвать и удер-

жать

музыкальное

представление"





.

В

начальной

стадии

работы

главная

роль

принадлежит

сознательному

освоению

всех

деталей

музыкального

произведения

и

его

структуры

в

целом.

Постепенно

сознательно

контролируемые

игровые

процессы

а вт о м ат и з и р у ю т с я

и

п е р е ход я т

в

с ф е р у

п о д с о з н а т е л ь н о г о .

Автоматизируется все, что относится к технологии исполнения, благодаря

чему во время концертного выступления мы, не скованные техническими

задачами,

имеем

возможность

направлять

все

свое

внимание

на

полноценное

воссоздание

художественного

образа.

Включение

на

сцене

сознания

в

технологические

процессы

за

редкими

исключениями

нежелательно и может подчас привести к забыванию текста.



.

До концерта, когда лучше избегать многочасовых занятий на инстру-

менте. Еще один важный "предконцертный" момент: в последние минуты

перед

выходом

на

сцену

следует

категорически

избегать

лихорадочных

выхватывании

коротких

эпизодов

программы

и

их

по спешных

проигрывании

"для

закрепления

в

памяти".

Кроме

лишней

нервозности

такая

суетливость

ничего

не

принесет.

Что

есть

—

то

есть.

Лучше

внутренне

собраться,

представить

себе

темп,

характер

первого

произведения,

проверить

правильность

включенных

регистров,

два-три

раза глубоко вздохнуть, и смело выходить на сцену — побеждать.

Концерт.

Слушатели

пришли

на

концерт,

они

в

ожидании

предстоящего

события.

С

появлением

на

сцене

исполнителя

на

него

устремляются

все

взоры,

и

сам

выход

артиста

может

или

настроить

публику

на

нужный

лад,

или

несколько

расслабить

(мешковатая

или

сгорбленная

фигура

не

может

выглядеть

эстетически

привлекательной

на

сцене). Следует еще раз проверить

устойчивость

стула,

слегка

переждать

успокаивающийся

шум

в

зале,

одновременно

с

этим

окончательно

настраиваясь

на

исполнение.

Нелишне

еще

раз

проверить

правильность

включения

нужной

для

начала

концерта

клавиатуры

( ка с а е т с я

исполнителей

на

баяне

и

аккордеоне),

готовой

или

выборной,

а

также

регистров.

Это

может

несколько

успокоить.

Но

долгие

приготовления

нежелательны,

они

расхолаживают

нетерпеливую,

настороженную

публику.

Очень

важно

почувствовать

акустику

зала.

В

хорошем

зале

играть

легче, сама акустика этому способствует. К сожалению, далеко не каждый

концертный зал наилучшим образом соответствует

звучанию

инструмента.

Если нет достаточного резонанса, если звук глохнет, как в вате, баянисту

следует

уметь

себя

сдерживать,

не

пережимать,

иначе

инструмент

будет

захлебываться, взвизгивать, а тугую акустику зала все равно не пробьет.

Особенно

это

относится

к

произведениям,

требующим

большой

эмоциональной отдачи от исполнителя.

Призвание

исполнителя

—

формировать

особое

состояние

души

слушателя.

Очень

важно

установить

контакт

между

сценой

и

залом.

Лучшие достижения артиста связаны с созданием особой

художественной

атмосферы

в

зале.

Иногда

на

сцене

так

сливаешься

с

исполняемым

произведением, что вдруг начинаешь ощущать: это твое произведение, ты

его автор, и начинаешь убеждать в этом публику. Такие минуты — самые

вдохновенные у артиста. На сцене, как и в жизни, надо уметь властвовать

собой. Н.Метнер писал: "Вообще власть над материей приобретается лишь

тогда,

когда

она

обретена

над

самим

с о б о ю "





.

Безудержные,

бесконтрольные

приступы

темперамента

не

помогают

раскрытию

художественного

образа

и

могут

вызвать

в

публике

недоумение

и

даже

улыбку.

Антон

Рубинштейн

признавался

Л.

Толстому,

что

если,

играя

на

эстраде,

он

сам

взволнован,

то

его

игра

не

доходит

до

слушателя.

Ф.

Шаляпин говорил, что на сцене всегда присутствуют два Шаляпина, один

поет,

другой

контролирует.

Словом,

разум

и

интуиция

всегда

должны

контролировать чувства и, если потребуется, вовремя их отрегулировать.

Известно,

что

сцена

диктует

свои

определенные

требования

к

артисту.

В

основном

эти

требования

мы

прекрасно

знаем.

Немаловажное

значение

имеет

само

сценическое

поведение:

выход

и

уход

со

сцены,

поклоны,

поведение

за

инструментом

—

словом,

то,

что

мы

называем

артистизмом.

Музыкант

должен

быть

в

образе

на

протяжении

всего

концерта.

Отталкивающее

впечатление

производит

картинность,

манерность,

поза.

Ведите

себя

естественно:

собранно,

но

не

скованно,

свободно,

но

не

развязно.

Не

разглядывайте

публику

в

зале!

Заканчивать

исполнение

любого

произведения

следует

всегда

на

сжим.

Если

произошла

случайность и мех оказался разжатым — свести его лучше, нажав обеими



2 8

Метнер Н. К. «Повседневная работа пианиста и композитора». — М., 1963, с. 19.

ладонями максимальное количество клавиш нижнего регистра. Это гораздо

бесшумнее, чем использование клавиши-отдушника.

Перед

исполнением

каждого

произведения

необходимо

проверять

правильность

включенных

регистров-переключателей.

Следует

научиться

выдерживать

паузы

между

произведениями,

между

частями,

но

не

передерживать

их.

У

исполнителя

по степенно

вырабатывается общая динамика концерта. Суете на сцене не место!

Главным

условием

совершенствования

исполнителя

является

его

постоянная

неудовлетворенность

собой.

И

даже

после

весьма

успешного

концерта

не

следует

почивать

на

лаврах,

сладостно

перебирая

в

памяти

несомненные

исполнительские

удачи и восторженные слова похвалы. Надо

к

себе

относиться

более

требовательно,

нежели

публика.

Настоящий

артист сам себе самый строгий судья.

Перспективное

мышление

Во

время

концерта

могут

появиться

какие-то

неожидан ности,

случайности, шероховатости. В конце концов, немудрено где-то и пассаж

смазать

или

зацепить

не

ту

ноту.

Важно

научиться

не

придавать

этому

никакого

значения,

чтобы

мимолетная

фальшь

не

перебила

ход

мыслей.

Главное — сохранить течение музыки. Ганс фон Бюлов как-то, полушутя,

сказал, что концертирующему музыканту не грех кое-где и промахнуться,

иначе

слушатели

не

заметят,

насколько

трудна

пьеса.

Непопадания

на

сцене

чаще

всего

случаются

от

психической

скованности.

Свобода

психики и аппарата дает большую уверенность, и наоборот, уверенность в

своих

силах

помогает

освободиться

от

скованности.

Здесь

вс е

взаимосвязано.

Необходимо

воспитывать

у

исполнителя

умение

«забыть»

любой

промах во время исполнения, иначе из-за незначительной помарки можно

провалить

все

выступление.

На

практике

это

выглядит

так:

исполнитель,

допустив

одну

ошибку

(фальшивая

нота,

неверно

сыгранный пассаж и т.

д.),

начинает

активно

переживать

свою

неудачу,

т.е.

мысленно

возвращаться

к

ней,

что,

безусловно,

отвлекает

от

решения

чисто

творческих задач. Он перестает думать о следующей фразе, фрагменте и т.

п.,

и

тем

самым

совершает

вторую

ошибку,

так

как

игровые

движения

исполнителя, не подкрепленные мыслью, неизбежно приведут к срыву —

остановке.

Следовательно,

особую

важность

приобретает

развитие

у

музыканта

навыков

перспективного

мышления

за

инструментом,

что

помогает

преодолеть

допущенную

ошибку

и

способствует

успешному

выступлению на эстраде.

На сцене может случиться и так, что в какой-то момент исполнитель

запутывается

в

тексте,

не

знает,

что

играть

дальше.

Эти

моменты

—

серьезный

экзамен

для

психики

и

нервов

солиста.

Здесь

важно

не

растеряться, не превратить случайность в катастрофу.

Заключение

Исполнительская

деятельность

музыканта

–

неимоверно

сложный,

напряженный и вместе с тем ответственный процесс. Готовясь к выходу на

сцену,

исполнитель

затрачивает

огромное

количество

энергии,

как

физической,

так

и

эмоциональной.

Чтобы

самостоятельно

определить

слабые

стороны своей творческой индивидуальности и выбрать наиболее

полезную

и

продуктивную

методику

психофизиологической

подготовки

к

концертному

выступлению,

нужно

обладать

немалым

объемом

знаний

о

этой проблеме.

Дать однозначный рецепт, для того чтобы твое выступление

всегда

имело успех, не возьмется, пожалуй, не один из методистов и музыкантов

исполнителей.

Каждый

человек

неповторимая

индивидуальность,

и

следственно,

методы

подготовки

всегда

должны

основываться

на

индивидуальных

качествах

внутренней

и

внешней

среды

человека.

Поэтому,

изучая

себя,

свои

сильные

и

слабые

стороны,

анализируя

и

запоминая

ощущения,

которые

предшествовали

удачному

выступлению,

мы

можем

затем

сознательно

воспроизводить

подобное

состояние

перед

последующими

выступлениями.

Общение с

публикой, зрительской аудиторией – всегда творческий

процесс

и

предполагает

взаимную

связь

исполнитель-музыкант не только

воздействует па аудиторию, но и испытывает на себе ее влияние. Музыка

для

исполнителя

является

связующим

звеном

и

одновременно

средством

общения с аудиторией. Преодоление эстрадного волнения должно идти по

пути творческого желания общения со слушателем. Именно общение несет

в

себе

истинный

и

непреходящий

смысл

всей

подготовительной

работы

музыканта

исполнителя.

Полная отдача воплощению музыкального образа,

непрекращающийся

диалектический

процесс

открытия

прекрасного

в

исполняемом,

жажда

выявить

все

это

в

реальном

звучании

–

вот

путь

преодоления сценического страха.

Список используемой литературы

.

1.

Баренбойм.Л.А«Музыкальная

педагогика

и

исполнительство»

Л.:Музыка

2.

Бассин Ф. В. «О некоторых современных тенденциях развития теории

«бессознательного»:

установка

и

значимость.

В

к н. :

Бессознательное.

Природа,

функции,

методы,

исследования.

Тбилиси: Мецниереба, 1985. т.

IV, с. 435.

3.

Гат Й. «Техника фортепианной игры». — М.—Будапешт, 1967, с. 226.

4.

Бузони Ф. «О пианистическом мастерстве» — В кн.: Исполнительское

искусство зарубежных стран, вып. 1

5.

Булыго К. «Проблемные ситуации в обучении баяниста». В кн.: Баян

и баянисты. Вып. 6. М.: Сов. композитор, 1984, с. 69—86.

6.

«Вопросы

воспитания

музыканта-исполнителя».

Сборник

трудов.

Вып.

68

/государственным

музыкально-педагогический

институт

им.

Гнесеных;

ответственный

редактор

кандидат

педагогических

наук

Б.

Л. Кременштейн. М.:Издание Гос. муз.-пед ин-та им. Гнесеных 1983г.

с.168

7.

«Вопросы

музыкального

исполнительства

и

педагогики».

Труды

ГМПИ им.Гнесеных, выпуск XXIV. 1976г. М.:Печатник с.290

8.

«Вопросы

музыкально-исполнительского

искусства».

Выпуск

4.

редактор Екатерина Сазонива. М.:Музыка 1967г. с.374

9.

«Вопросы

музыкально-исполнительского

искусства».

Пятый

сборник

статей. М.:Музыка. 1969г., с.358

10.

ГринбергМ.И «Статьи. Воспоминания. Материалы» сост. А.Г. Ингер.

М.: Сов. Композитор, 1987. с.304

11.

Иванников.В.А

«Психологические

механизмы

волевой

регуляции».

М.:Издательство МГУ 1991. с.142

12.

Капустин.Ю.В «Музыкант и публика» Л.:Знание, 1976г. с.40

13.

Капустин.Ю.В

«Музыкант-исполнитель

и

публика»

Исслед.-

Л.:Музыка, 1985г., с.160

14.

Кирнарская.Д.К.

«Психология

специальных

спо собно стей.

Музыкальные способности – М.: Таланты XXI век», 2004. с.469

15.

Клименко В.В «Психологические тесты таланта».- Харьков: Фолио,

СПб: Кристалл 1996г.- с.414 (Семейный альбом)

16.

Коган.К. «У врат мастерства». М.; Музыка, 1969, с.132

17.

Крайг.Г.,

Бокум

Д.

«Психология

развития»

9-ое

издание

–

СПб:

Питер, 2004. 940с.: ил. (Серия «Мастера психологии»)

18.

Кузовлев

В. «Дидактический принцип

доступности

и

искусство

педагога». В кн.:

Баян и баянисты.

Вып. 2.М.: Сов.композитор,

1974, с. 3—11.

19.

Маккиннон Л. «Игра наизусть». Л.: Музыка, 1967, 125 с.

20.

Метнер.Н.К

«Повседневная

работа

пианиста

и

композитора»

М.:Музгиз,

1963.

21.

Нейгауз.Г.Г

«Об

искусстве

фортепианной

игры».

М . :

Госмузиздательство, 1961, 318

с

22.

Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепьянной игры: Записки педагога».

5-е издание – М.:Музыка, 1988г., 240с.

23.

Никифоров.Г.С

«Самоконтроль

человека»

-

Л.:

Издательство

Ленинградского университета. 1989. 192с.

24.

Петрушин Валентин Иванович «Музыкальная психология: Учебное

пособие

для

студентов

и

преподавателей»

М.:

Гуманитарно-

издательский центр ВЛАДОС, 1997г., 384с.

25.

Пятигорский.Г.

«Виолончелист.

Исполнительское

искусство

зарубежных стран», вып.5. 1970 М.. Музыка, с. 127-215.

26.

С а в ш и н с к и й . К . С

« Р а б о т а

п и а н и с т а

н а д

м у з ы к а л ь н ы м

произведением». М. —Л.: Музыка, 1964, 183 с.

27.

Савшинский.К.С

«Режим

и

гигиена

работы

пианиста».

Л.:

Сов.

композитор, 1963,114 с

28.

Станиславский.К.С

Собрание

сочинений

в

9-и

томах.

Т.3.

«Работа

актера

над

сбой

в

творческом

процессе

воплощения»/Вступительная

статья

Б.

А.

Покровского;

общая

редакция

А.

М.

Смелянского.

М.:Искусство, 1990. 508с.

29.

Теплов.Б.М « Психология музыкальных способностей». — М.—Л.,

1947, с. 255.

30.

Фейнберг С.Е «Пианизм как искусство». М.: Музыка, 1969, 586 с.

31.

Липс.Ф.Р «Искусство игры на баяне».- М.: Музыка, 1998.– 144с

32.

Шумилин А. Т., Цепов В. М.» Инкубация в творческом поиске». В кн.:

V-й

семинар

по

проблемам

методологии

и

теории

творчества.

Симферополь, 1986, 64с

33.

Гольденвейзер.П.

«О

фортепианном

исполнительстве.

Вопросы

музыкально-исполнительского

искусства»

вып.2.Стр73