Преподаватель МБОУ ДОД «»Детская школа искусств» г. Пыть-Ях

Гизатулина Карима Лутфуловна

ДЖАЗ И НЕМНОГО О НЁМ

Доклад.

Г.Пыть-Ях

Джаз и немного о нем.

Существуют две категории людей, использующих это слово. Одни

любят джаз, а других он не интересует. Для большинства любителей джаза

характерно очень широкое применение этого слова, но никто из них не может

определить, где начинается и кончается джаз, потому что у каждого на этот

счет имеется свое мнение. Они могут найти между собой общий язык, однако

каждый убежден в своей правоте и знании того, что есть джаз, не углубляясь в

детали. Даже сами профессиональные музыканты, которые живут джазом и

регулярно исполняют его, дают весьма различные и расплывчатые

определения этой музыки.

Невозможно установить с документальной точностью где и когда родился

джаз. На заре далекой цивилизации скрытно от городского мира, на

протяжении нескольких столетий шло формирование своеобразного

искусства, подобно которому не было ни в одной другой точке земного шара.

Музыка, первоначально вывезенная невольниками из Африки, дала

неожиданные ростки в северном Новом свете и получила обобщенное

название «афроамериканская музыка».

Джаз – это особая разновидность музыки, которая приобрела особенно

большую популярность в США. Изначально джаз являлся музыкой

чернокожих граждан Соединенных Штатов, но позже это направление

вобрало в себя совершенно разные музыкальные стили, которые развивались

во многих странах. Об этом развитии мы и поговорим.

Самая главная особенность джаза, как изначально, так и сейчас, это ритм.

Джазовые мелодии сочетают в себе элементы африканской и европейской

музыки. Но свою гармоничность джаз приобрел благодаря именно

европейскому влиянию. Второй основополагающий элемент джаза и по сей

день, является импровизация. Джаз зачастую игрался без заранее

заготовленной мелодии: лишь во время игры музыкант выбирал то или иное

направление, поддаваясь своему вдохновению. Так прямо на глазах у

слушателей во время игры музыканта рождалась музыка.

. Несомненно лишь одно - история джаза начинается в Африке и ,

привезенные в Новый Свет с Черного континента рабы старались сохранить

верность традиционной африканской музыке с ее основополагающей ролью

ритма. Джаз родился в г. Новом Орлеане между 1900 и 1917 годам. Этот

город не случайно считался дьявольским котлом народов и рас. В этом котле

и «сварился» оркестровый джаз: небольшой ансамбль в составе трубы,

кларнета, тромбона и ритм-группы (банджо, барабана, позже фортепиано

Г.Пыть-Ях

Стернс писал: "Прежде всего, где бы вы ни услышали джаз, его всегда

гораздо легче узнать, чем описать словами. Но в самом первом приближении

мы можем определить джаз как полуимпровизационную музыку, возникшую

в результате 300-летнего смешивания на североамериканской земле двух

великих музыкальных традиций - западноевропейской и

западноафриканской,- т.е. фактического слияния белой и черной культуры. И

хотя в музыкальном отношении преобладающую роль здесь сыграла

европейская традиция, но те ритмические качества, которые сделали джаз

столь характерной, необычной и легко распознаваемой музыкой, несомненно,

ведут свое происхождение из Африки. Поэтому главными составляющими

этой музыки являются европейская гармония, евро-африканская мелодия и

африканский ритм".

Но почему же джаз возник именно на территории Северной Америки, а не

Южной или Центральной, где также было достаточно белых и черных? Ведь

когда говорят о родине джаза, его колыбелью всегда называют Америку, но

при этом обычно подразумевают как раз современную территорию США.

Дело в том, что если северную половину американского континента

исторически заселяли, главным образом, протестанты (англичане и

французы), среди которых было много религиозных миссионеров,

стремящихся обратить негров в христианскую веру, то в южной и

центральной части этого огромного материка преобладали католики (испанцы

и португальцы), которые смотрели на черных невольников просто как на

рабочий скот, не заботясь о спасении их души. Поэтому там не могло

возникнуть значительного и достаточно глубокого взаимопроникновения рac

и культур, что в свою очередь оказало прямое влияние на степень сохранения

родной музыки африканских рабов, преимущественно в области их ритмики.

До сих пор в странах Южной и Центральной Америки существуют языческие

культы, проводятся тайные ритуалы и безудержные карнавалы под

сопровождение афро-кубинских (или латиноамериканских) ритмов.

Неудивительно, что именно в этом ритмическом отношении южная часть

Нового Света уже в наше время заметно повлияла на всю мировую

популярную музыку, тогда как Север дал в сокровищницу современного

музыкального искусства нечто иное, например, спиричуэлс и

Важную роль в формировании афро-американской музыки играл процесс

обращения в христианскую веру привезенных из Африки рабов. Черные не

возражали против приобщения к новой вере, ведь она давала им надежду на

освобождение. Именно так и воспринимались догмы христианства,

приспосабливаясь к реалиям рабского существования. Церковь трактовалась

ими и как возможность ухода от страшной реальной жизни. По этим и другим

причинам музыка, звучащая в церкви для негров, несла в себе и черты

канонических европейских церковных песнопений и всевозможных

элементов языческих культов, пришедших с их исторической родины.

Степень проникновения эстетических и музыкальных элементов

африканского происхождения в храмовую музыку зависела от разновидности

Г.Пыть-Ях

христианства. Как известно, на Юге США в большей степени процветал

католицизм (испанцы и французы), тяготеющий к культовой символике,

театрализации церемоний и, с другой стороны, более терпимый к атавизмам

африканских культов. Строже относились к проявлениям язычества

протестанты, тем более пуритане, недовольные любым проявлением

легкомыслия. Не случайно особое развитие жанры афро-американской

духовной музыки получили именно в южных районах США.

Духовные песнопения североамериканских негров, так называемые

"спиричуэлс", возникли в США уже во 2-й половине 18-го века вследствие

обращения негров в христианство. Их первоначальным источником служили

религиозные гимны и псалмы, завезенные в Америку белыми переселенцами

и миссионерами. Спиричуэлс сочетают в себе отличительные элементы

африканских исполнительских традиций (коллективная импровизация,

характерная ритмика глиссандо, нетемперированные аккорды, особая

эмоциональность) со стилистическими чертами пуританских гимнов. В то же

время они в меньшей степени африканские и в большей - европейские, чем

вся остальная афро-американская музыка. Они представляли африканца как

мыслящее человеческое существо и были первым и наиболее выразительным

средством, благодаря которому весь мир познакомился с негритянском

музыкой.

Религиозная музыка американских негров очень многообразна и включает

такие виды песен, как :

-"ринг-шаут" (песня "исполняется" всем телом во время танца всех

участников по кругу против часовой стрелки);

. После окончания гражданской войны между Севером и Югом и отмены

рабства в 1865 г., когда черные впервые получили некоторое право поступать

учиться в институты, при университете Фиска в Нэшвилле в 1871 г. был

организован негритянский вокальный ансамбль "Фиск Джюбили Сингерс",

который вскоре совершил свои концертные гастроли по стране и за границей.

Как и вся остальная афро-американская музыка, спиричуэлс представляют

собой результат сложного смешивания европейских и африканских традиций.

Главным здесь были народные гимны англиканского происхождения и

народный стиль пения этих гимнов (основанных на библейском материале),

при этом роль западноафриканского ритма постепенно сокращалась, мелодия

удлинялась и развивалась гармония.

Спиричуэлс значительно повлияли на зарождение, формирование и развитие

джаза, многие из них до сих пор используются джазовыми музыкантами в

качестве тем для импровизаций

В 20-е годы параллельно с Чикаго стала бурно развиваться джазовая жизнь в

Гарлеме - негритянском районе Нью-Йорка. Это был город в городе, с весьма

насыщенной культурной жизнью. В начале века туда стекались

многочисленные исполнители рэгтайма, устраивались танцевальные вечера и

соревнования, ставились менестрельные спектакли и шоу. В Гарлеме

возникла и развивалась фортепианная школа страйд-пиано, сформировавшая

гарлемский фортепианный стиль. Этот стиль продолжал развитие

Г.Пыть-Ях

рэгтаймовой игры и опыт баррел-хауз. Мелодия в страйде строилась в отрыве

от граунд-бита. При этом левая рука чередовала бас на 1 и 3 долю с аккордом

на четные доли. Аккорд брался в среднем регистре, бас в низком, в результате

чего левая рука совершала своеобразные шаги, что и дало название стилю

(stride - большой шаг). Одним из основоположников гарлемской школы был

великолепный пианист, имевший неплохое академическое образование -

Джеймс Пи Джонсон. Его игра, под воздействием белых музыкантов

новоорлеанского стиля, познакомивших Нью-Йорк с новой для них музыкой,

превратилась из таперской, развлекательной в джаз. В результате рояль

превратился в подобие бэнда с распределенными функциями, которые были

подвластны пианисту-виртуозу. Следующим по популярности после

Джонсона был Уилли "Лайон" (Лев) Смит (Willie "The Lion" Smith), который,

несмотря на прозвище, полученное в Первую мировую войну, играл мягче и

лиричнее своего коллеги.

Характерной особенностью музыкального Гарлема были так называемые

"рент-парти" - вечеринки, затеваемые с целью сбора денег для арендной

платы. На такие вечеринки приглашался пианист, развлекавший публику.

Постепенно на эти вечера стали собираться многочисленные мастера

фортепиано и их ученики. Фактически, развлекательное мероприятие

превратилось в школу "передового опыта". В этой школе в качестве ученика

появился молодой Томас "Фэтс" Уоллер, которому давал уроки пораженный

его талантом Джеймс Пи Джонсон. Уоллер превратился во влиятельнейшего

представителя гарлемской школы. Его богатый стиль игры включал в себя и

оркестровое использование фортепиано, и изысканные импровизации, и

невероятный драйв, обеспеченный агрессивной левой рукой, и

необыкновенный музыкальный юмор

К началу 30-х годов американцы оказались в состоянии экономического

кризиса. Этот кризис 1929 года привел и к распаду большого числа джазовых

ансамблей, как продолжающих традиционную линию (диксиленды,

чикагское направление), так и многих оркестров раннеджазовой эпохи. На

плаву остались преимущественно оркестры, играющие псевдоджазовую

коммерческую танцевальную музыку. Следующий важный шаг в стилевом

развитии был сделан в первой половине 30-х годов, причем сделали его, на

первых порах, белые музыканты. В музыке не произошло никакой

революции, это был эволюционный процесс. Известная в кругу негритянских

джазменов музыка была вычищена, приглажена и подана под новым

названием "свинг" (англ. "качание"). Так менеджеры пытались избавиться от

несущего определенный негативный (в социальном смысле) оттенок

жаргонного словечка "джаз". Одной из главных форм воплощения стиля

"свинг" стала импровизация солиста на фоне подготовленного и достаточно

сложного аккомпанемента. Этот стиль требовал от музыкантов хорошей

техники, знания гармонии и принципов музыкальной организации. Главная

форма такого музицирования - большие оркестры или биг-бэнды,

Г.Пыть-Ях

получившие невероятную популярность среди широкой публики во второй

половине 30-х годов.

В джазе "свинг" достигается различными приемами ритмического,

фразировочного, артикуляционного, тембрового и др. характера, зависящими

от стиля джаза. Джазмены обычно стремятся выработать свой

индивидуальный арсенал "освинговывания" музыки. Блюз является

представителем светского музицирования американских негров,

появившегося задолго до джаза. В сущности, он оказывается аналогом

баллад, завезенных переселенцами из Старого Света, но с характерными

афро-американскими чертами. Само слово "blue" очень многозначно и

расшифровывается, как "голубой", "грустный", "меланхоличный", "унылый"

и др. “Blues" связано с английским "blue devils" (букв. "голубые дьяволы",

иначе говоря, "когда на душе кошки скребут"). "печальный",

Эта многозначность характерна для длинных протяжных песен, текст

которых всегда содержит некоторую недосказанность, эмоциональность,

причем неоднозначную - грусть очень часто соседствует с юмором, чистота с

вульгарностью и пр. Исполнение старых блюзов, длинных рассказов -

мелодекламаций под музыкальный аккомпанемент, было прерогативой

бродячих певцов, которых можно было встретить очень часто на Юге

Соединенных Штатов. В архаичные времена блюз, по-видимому, в сильной

степени был связан с рабочей песней или холлерс, с балладами и народными

песнями европейского происхождения. Уже тогда в нем ярко проявлялась

вопрос-ответная форма и использование нетемперированных звуков (блю-

нот). Эти блюзовые ноты, точнее - блюзовые ступени, представляют собой

нефиксированное понижение 3-й, 5-й и иногда 7-й ступени мажорного лада.

Происхождение такого вариационного понижения связывают с обращением

музыкантов к широко распространенным в африканской музыке

пентатоническим ладам.

Дата рождения блюза, вероятно, никогда не будет определена, но известно,

что он появился где-то в середине прошлого века, а его старейшие формы

были распространены еще при рабстве. Уже после окончания гражданской

войны Севера против Юга возник тот тип блюза, который мы теперь знаем.

Это так называемый "архаический (или сельский) блюз", который

продолжает существовать в сельских местностях Америки в своей

первоначальной оригинальной форме. В конце прошлого столетия блюз

обосновался в городах - это "классический (или городской) блюз", его

расцвет приходится на 20-е годы нашего века. Дальнейшая эволюция привела

к появлению "современного блюза" в виде "ритм-энд-блюза" и других форм,

существующих до сих пор.

Поэзия блюзов по-народному проста, красочна и порой полна юмора,

тематика их текстов крайне разнообразна. В них говорится о различных

событиях повседневной жизни негра, но при этом блюзовый певец

преобразует любое событие в свое собственное, внутреннее беспокойство ("Я

Г.Пыть-Ях

смеюсь, чтобы удержаться от слез", как писал негритянский поэт Лэнгстон

Хьюз, такая вот горько-сладкая блюзовая смесь). В блюзах поется о

безответной любви, утраченном человеческом достоинстве и несправедливом

отношении, о непосильном труде и неволе, о том, что возлюбленная покинула

город, о разных стихийных бедствиях, о тоске по своей родине или о

собственной бедности и нищете и т.п.

Это же может относиться и к ансамблевому и к оркестровому

музицированию.

Эстрадно-джазовая музыка с большим числом смешанных ее стилей и

жанров (включающих использование элементов национальной фольклорной

музыки) интенсивно развивается во всем мире, в разных странах приобретая

свои характерные черты и отличия.

Россия и российская музыкальная эстрадно-джазовая, рок и поп музыка

интегрирована в этом мировом процессе. Российские музыканты работают не

только в России и ближнем зарубежье, но и далеко за границей, включаются в

различные музыкальные и творческие проекты, внося свою долю в

интегрированный мировой музыкально-творческий процесс. По качеству их

игры и творческому развитию судят о состоянии их образовательного и

исполнительского уровня. На сегодняшний день

этот уровень и авторитет

очень высок.

Джаз функционирует в обстановке, где он соревнуется с другими видами

популярной музыки. В то же время он является таким популярным

искусством, которое получило высшую и широко принятую оценку и

уважение и привлекло внимание как критиков, так и ученых. К тому же

изменения в других видах популярной музыки иногда кажутся капризом

моды. Джаз, со своей стороны, эволюционирует и развивается. Его

исполнители много взяли из музыки прошлого и построили на ней свою

музыку. И, как сказал С. Дэнс, «лучшие музыканты всегда были впереди не

только своих аудиторий» но и всей планеты.

Список использованной литературы:

Г.Пыть-Ях

Браславский Д. Аранжировка для эстрадных ансамблей и оркестров. М.,1968.

Бриль И. Практический курс джазовой импровизации. М.,1982.

Гаранян Г. Аранжировка для эстрадных инструментальных и вокально-

инструментальных ансамблей. М.,1978.

Есаков М. Основы джазовой импровизации. М.,1989.

Киселев В. 150 американских джазовых тем. Вып. 1, 2. М., 1994.

Коллиер Д. Л. Становление джаза. М.,1984.

Маркин Ю.И. Джазовая импровизация. М.,1994.

Овчинников Е. История джаза. Вып.1. М.,1994

Овчинников Е. Традиционный джаз. М.,1986

Панасье Ю. История подлинного джаза. Л.,1978.

Сапонов М. Искусство импровизации. М., 1982.

Сарджент У. Джаз. М.,1987.

Симоненко В. Лексикон джаза. К.,1981.

Симоненко В. Мелодии джаза. К.,1972.

Чугунов Ю.Н. Гармония в джазе. М.,1980.

Чугунов Ю.Н. Эволюция гармонического языка. М.,1997.

Шнеерсон Г. Американская песня. М.,1977.

учебно-методические разработки

Г.Пыть-Ях