Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская

музыкальная школа №1 г. Мичуринска»

Реферат

«Развитие навыков ансамблевого

музицирования в классе аккордеона».

Выполнила

преподаватель МБУДО

«Детская музыкальная школа №1 г.

Мичуринска»

Колосова

Татьяна Эрнстовна

Мичуринск 2017

2

Содержание

1.

Введение ………………………………………………………………………. 3

2.

Специфика ансамблевого музицирования ………………………………….. 3

3.

Основы ансамблевой техники ……………………………………………….. 5

4.

Смешанные ансамбли ………………………………………………………… 8

5.

О динамике исполнения ……………………………………………………… 9

6.

Ритм как фактор ансамблевого единства …………………………………… 10

7.

Заключение ………………………………………………………………….... 12

8.

Список используемой литературы . …………………………………….…... 12

3

1.

Введение.

В последние годы заметно возрос интерес к ансамблевой игре. Сегодня ан-

самблевое исполнительство успешно развивается по всему миру как в профессио-

нальной культуре (академической, эстрадной, фольклорной), так и в любительской

сфере. Поэтому в условиях коллективных форм музицирования, каковыми яв-

ляются ансамбли, необходимо так построить учебный процесс, чтобы овладение

навыками ансамблевой игры нашло свое практическое применение в жизни уча-

щихся, впоследствии необходимое им для участия в самодеятельных музыкаль-

ных коллективах, а также для дальнейших занятий в ансамблевых классах профес-

сиональных музыкальных учебных заведений.

2.

Специфика ансамблевого музицирования.

В музыкальной среде бытует мнение, что работа в классе ансамбля мало чем

отличается от работы в классе специальности, где ставятся всё те же задачи: со-

вершенствование исполнительского и технического мастерства. Но это только на

первый взгляд. На самом деле есть ряд существенных отличий. Прежде всего, ан-

самблевая игра воспитывает у исполнителя ряд ценных профессиональных ка-

честв:



дисциплинирует в отношении ритма, даёт ощущение нужного темпа;



способствует развитию мелодического, гармонического, полифонического и

тембрального слуха;



вырабатывает уверенность, помогает добиться стабильности в исполнении.

Ансамбль как форма коллективного творчества воспитывает такое качество,

как умение находить общий язык друг с другом, умение притираться друг к другу.

От этого зависит та непринужденно - деловая обстановка, тот психологический

климат, которые будут способствовать плодотворным занятиям. Учащихся сплачи-

вает общая цель, общая идея, менее яркие дети подтягиваются до уровня более

сильных. И с данной точки зрения ансамблевая игра несёт в себе немалый воспи-

тательный заряд.

4

Работа в ансамблевом классе открывает новые возможности:

1.

Становятся доступными для исполнения многие произведения камерной,

хоровой, органной и симфонической музыки.

2.

В ансамбле можно выделить тот или иной голос на фоне звучания других,

что вообще ценно, особенно в полифонических произведениях.

3.

В ансамбле вырабатывается ценный навык – умение распределить в процес-

се игры внимание по многим каналам, что организует и дисциплинирует

мозг ребёнка, а это приводит, прежде всего, к развитию умственных способ-

ностей.

4.

Ансамбль располагает более богатыми тембровыми возможностями. Осо-

бенно интересна работа в смешанных ансамблях, в состав которых входят

различные инструменты.

5.

Играющий в ансамбле имеет возможность соревноваться с другими парт-

нёрами в мастерстве. Это как маленький театр: кто лучше сыграет свою

роль? А, как известно, дух соревнования, дух соперничества у детей рожда-

ет заинтересованность.

Из сказанного выше можно сделать вывод: ученик, никогда не игравший в

ансамбле, многого лишён, потому что польза от совместного музицирования оче-

видна.

Для успешной реализации проекта создания ансамблевых коллективов впол-

не реальным представляется организация в стенах учебных заведений методиче-

ских баз для решения ряда проблем: разработка новых форм народно – инстру-

ментальных ансамблей, совершенствование методики обучения ансамблевой игре,

создание репертуара для ансамблей. Подбор интересного нотного материала яв-

ляется одним из важнейших факторов работы в классе ансамбля. Репертуар делит-

ся на два раздела: оригинальные пьесы, специально написанные для ансамбля,

переложения и транскрипции пьес, которые написаны для других инструментов,

хора, симфонического оркестра и переложены для аккордеона. На основе разнооб-

разного музыкального материала разрабатываются и решаются комплексные зада-

чи совместного музицирования в дуэте и трио.

5

3.

Основы ансамблевой техники.

«Совместное музицирование» – это дело далеко не простое. Навыки ансам-

блевой игры не приходят так быстро, как иногда кажется. Творческая лаборатория

ансамбля слишком сложна для детей. Чего стоит, например, всем одинаково по-

чувствовать темп, уловить незначительные отклонения от него, взять одновремен-

но аккорд, выполнить цезуры, а главное, чтобы всё это выходило естественно и

непринуждённо, как бы само по себе.

Поэтому первая проблема, которая возникает тут же при создании ансамбля,

– подбор кандидатов на роль той или другой партии. Надо учитывать, что к мо-

менту начала работы учащиеся должны владеть основными навыками игры на

инструменте – приёмами звукоизвлечения, управления мехом, владения штриха-

ми, аппликатурными приёмами; должны хорошо разбираться в понятиях организа-

ции игровых движений и так далее. Чаще всего подбирают равноценных детей,

учитывая личные качества ученика, такие, как: дисциплинированность, усидчи-

вость, работоспособность и так далее.

Следует объединить 2, 3 или 4 человека, которые могут, хотят работать, а

главное, проявляют к этому интерес. Вот тогда каждый из членов ансамбля выно-

сит определённую пользу с уроков. Попытаемся определить, какие элементарные

навыки должны быть содержанием «азбуки» совместного исполнения.

К первым шагам в овладении «ансамблевой техникой» можно отнести сле-

дующие навыки:



особенности посадки;



способы достижения синхронности при взятии и снятии звука и на протяжении

исполнения всего произведения;



равновесие звучания в аккордах, разделённых между партнёрами;



согласование приемов звукоизвлечения;



передача голоса от партнёра к партнёру;



соразмерность в сочетании нескольких голосов, исполняемых разными парт-

нёрами;

6



соблюдение общности ритмического пульса и темпа.

Следует начать разговор с умения слушать – слушать не только то, что игра-

ешь сам, а одновременно и то, что играет твой партнёр, а правильнее сказать, – об-

щее звучание обеих партий, сливающихся в органически единое целое. Это со-

ставляет основу совместного исполнительства во всех его видах. Недостаточно

сказать ученику: «Ты не слушаешь своего партнёра». Это приведёт к раздвоению

фокуса внимания, нечёткому прослушиванию и того, и другого. Нужно слушать не

его, не себя, а только общее звучание ансамбля. Замечание педагога: «Ты не слу-

шаешь партнёра» должно восприниматься только так: «Ты не слушаешь, что у вас

вместе получается». Неумение слушать общее звучание нередко сказывается на

самой позе аккордеониста: «уткнувшись» в клавиатуру, он внимательно следит за

движениями своих пальцев, корпус его склонён до предела. В такой «позиции» и о

своём собственном исполнении можно получить искажённое представление, не

говоря уже о звучании обеих партий!

Казалось бы, самая простая вещь – начать играть вместе. Однако точно и

синхронно взять два звука – не так легко. Это требует большой тренировки и взаи-

мопонимания. В ансамбле должен быть исполнитель, выполняющий функции ди-

рижёра. Он обязан показывать вступления, снятия, замедления и так далее. Сиг-

нал к вступлению – небольшой кивок головы, состоящий из двух моментов: едва

заметное движение вверх (как бы ауфтакт, «вдох») и затем чёткое движение вниз

(«выдох») – это и есть сигнал к вступлению. Можно расшифровать иначе (движе-

ние головы вверх – «и», вниз – «раз»). Следует посоветовать одновременно с этим

жестом обоим исполнителям взять дыхание (в самом прямом смысле – сделать

вдох). Это делает начало исполнения естественным, органичным, снимает напря-

жение.

Когда произведение начинается из-за такта, то сигнал по сути такой же, с

той лишь разницей, что если в первом варианте при подъёме головы была пауза,

то в данном случае она заполняется звучанием затакта.

Важным является достижение синхронности (это–то объединяющее начало,

на котором держится ансамбль) не только во время старта, но и в процессе звуча-

7

ния пьесы. Здесь ансамблевое единство подвергается испытанию на каждом шагу.

В каждом такте следует выделить: точность совпадения во времени сильных и

слабых долей каждого такта, предельную точность при исполнении длительно-

стей (пауз и звуков). Всё зависит от того, насколько каждый учащийся обладает

метроритмической устойчивостью. И если один исполнитель не выдерживает чет-

верть, другой – половинную ноту, то ни о какой синхронности говорить не прихо-

дится.

Необходимо обратить внимание на то, что не меньшее значение, чем син-

хронное начало и звучание всей пьесы, имеет и синхронное окончание, «снятие

звука». «Рваные», «лохматые» аккорды, в которых одни звуки длятся дольше дру-

гих, загрязняют, уродуют паузу и производят самое неприятное впечатление. Надо

отметить, что синхронность звучания в пьесах активного характера достигается

быстрее, нежели в пьесах задумчивого, созерцательного плана. Сыграв первую

фразу удачно, ребята не всегда могут начать вторую фразу одновременно. Времен-

ное представление о цезуре у каждого участника ансамбля может быть своим. На

помощь приходит организация игровых движений правой руки. Необходимо ис-

пользовать кистевое движение. Оно несёт в себе функцию «дыхания», которым за-

полняется временное пространство цезуры, и тем самым способствует достиже-

нию синхронности звучания. Кистевые движения могут быть использованы как

ориентиры в ансамблевой игре, нести в себе функцию дирижёрского жеста. Благо-

даря «дыханию» руки игра становится более осмысленной и выразительной. Ор-

ганизация игровых движений в ансамбле играет важную роль в синхронном звуча-

нии. Поэтому с первых же тактов исполнения в ансамбле от участников требуется

полная договорённость о приёмах игры.

Уже говорилось об умении синхронно «взять» звук, «снять» звук, добиться

равномерного звучания в аккорде. Другие примеры элементарных навыков ансам-

блевой игры – передача партнёрами друг другу, «из рук в руки», пассажей, мело-

дии, аккомпанемента, и т.д. Участники ансамбля должны научиться «подхваты-

вать» незаконченную фразу и передавать её партнёру, не разрывая музыкальной

ткани.

8

Во время совместного музицирования необходимо уметь считать паузы, ка-

кой бы продолжительности они ни были. Это особенно важно на начальном этапе

работы над произведениями, когда моменты вступления голосов ещё не ясны.

Поэтому нужно объяснить участникам дуэта, что фиксировать каждый такт паузы

приходится только при первом ознакомлении с текстом, а в дальнейшем это не

обязательно. Целесообразно пользоваться репликами, ясно представляя себе об-

щий ход музыкального развития и структуру того отрывка, где встретились эти па-

узы. Самый эффективный способ преодолеть возникающее в паузах ненужное

напряжение – проиграть или пропеть мелодию, которая звучит у партнера.

4.

Смешанные ансамбли.

Основные составы ансамблей, практикуемые и наиболее часто встречающи-

еся в музыкальных школах, – ансамбли малых форм (дуэты и трио). Ансамбли мо-

гут быть составлены как из однородных инструментов, так и из разнородных (сме-

шанные составы), куда могут входить баян, домра, балалайка, фортепиано, скрип-

ка. Смешанные составы ансамблей удобны в условиях музыкальной школы глав-

ным образом тем, что они более разнообразны и красочны в тембровом отноше-

нии, удобны для транспонирования, хорошо звучат даже на открытой эстраде и

незаменимы там, где нет фортепиано или ограничено место для выступления. Вы-

разительные средства инструментальных ансамблей дают возможность исполнять

самые разнообразные по содержанию и степени трудности музыкальные произве-

дения.

Наиболее

распространенной

формой

смешанных

ансамблей

являются

инструментальные дуэты аккордеона и фортепиано, в которых оба музыканта – и

солист, и пианист – в художественном смысле становятся равноправными членами

единого, целостного музыкального организма. Роль пианиста в ансамбле не исчер-

пывается функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Пиани-

сту предстоит сделаться не только концертмейстером: он и певец, и скрипач, и ди-

рижёр оркестра или хора. На него ложится тройная нагрузка. Он обязан:



знать свою партию.



досконально знать партию солиста.

9



повторять «про себя» каждый звук солиста, каждое слово и ещё лучше – предчув-

ствовать, заранее предвкушая, что будет делать его партнёр.

Чувствовать себя исполнителем сольной партии – необходимое условие в

процессе работы над произведением с инструменталистом. Знакомство участни-

ков коллектива с ансамблевым репертуаром происходит на базе переложений,

произведений различных форм, стилей и жанров отечественных и зарубежных

композиторов, произведений современных авторов. В некоторых нотных изданиях

в произведениях для ансамблей аккордеона и фортепиано партия левой руки ду-

блируется. Это правильно, поскольку очень большое значение в пьесах приобрета-

ет наличие сочного и сильного баса, выполняющего роль фундамента. На одной из

своих лекций Г. Коган остроумно заметил: «Игра без басов походит на заседание

без председателя». Безусловно, forte или fortissimo у исполнителей только выигра-

ет, если в нем будут участвовать мощные гармонические средства левой руки пиа-

ниста и аккордеониста.

5.

О динамике исполнения.

В процессе работы с ансамблевыми коллективами необходимо помнить о ди-

намике исполнения. Наиболее распространённый недостаток ученического испол-

нения – динамическое однообразие. Всё играется по существу на mf и f. Редко

услышишь на первых уроках красивое p, надо объяснить ученикам, что динамиче-

ский диапазон должен быть шире, чем при сольной игре. Очень важно добиться от

ученика ясного представления о градациях forte. Нужно определить кульминацию

и посоветовать играть f с запасом, а не на «пределе». Многие аккордеонисты игра-

ют f слишком «открытым» звуком, надавливая, что есть силы на клавиши пальца-

ми, что приводит к дезориентации кисти на клавиатуре. Посадка разрушается из-

за чрезмерно далеко уходящего меха, который трудно привести в исходное поло-

жение. Но это f отнюдь не способствует сочности и плотности звучания, нельзя

оставлять это без внимания, в ансамбле такой недостаток особенно заметен. Что

касается p и его градаций mp и pp, то сразу достичь нужных результатов не удаст-

ся, т.к. работа над звуком – это область огромного труда.

10

Различные элементы музыкальной фактуры должны звучать на разных дина-

мических уровнях. Звучание ансамбля не может быть художественно полноцен-

ным вне дифференциации голосов, вне определённого, с точки зрения динамики,

их соотношения. К. Игумнов призывал своих учеников прислушиваться к тому,

что «как в живописи, так и в музыке ничего не выйдет, если всё будет иметь рав-

ную цену. Необходимо, чтобы главные элементы были сделаны рельефными, осве-

щены светом, а второстепенные оставлены в тени или в полутени... В музыке, как

и в живописи, есть передний и задний план».

Большое место в работе уделяется контролю за звучанием как по горизонта-

ли (выразительное исполнение каждой партии), так и по вертикали, то есть опре-

делению соотношения голосов между собой, той зависимости, в которой они на-

ходятся с точки зрения динамических уровней. Особенно труден вопрос контроля

за звучанием по вертикали. Аккорд должен быть сыгран так, чтобы все голоса,

разбросанные по партиям, образовали единое, слитное звучание. При этом имеет-

ся в виду динамический баланс голосов внутри него (с едва заметным преоблада-

нием верхнего мелодического голоса).

6.

Ритм как фактор ансамблевого единства.

Особое место в совместном исполнительстве занимают вопросы, связанные

с ритмом. Действительно: что помогает ансамблистам играть вместе? Если отве-

тить кратко – ощущение метроритма. Он, по существу, выполняет функцию ди-

рижёра в ансамбле. Ощущение сильных и слабых долей такта, с одной стороны, и

ритмическая определённость «внутри такта» с другой, – это тот фундамент, на ко-

тором основывается искусство ансамблевой игры.

Малозаметные в сольной игре ритмические недочёты в ансамбле могут рез-

ко нарушить целостность звучания, дезориентировать партнёров и быть причиной

«аварий» при выступлении. Ансамбль требует от участников уверенного, без-

упречного ритма. Как же добиться, чтобы каждый из участников, исполняя свою

партию, укреплял ритмическую основу всего ансамбля? Необходимо систематиче-

ски и настойчиво работать в этом направлении. В ансамбле, разумеется, могут

11

быть исполнители, у которых по-разному развито чувство ритма. В процессе рабо-

ты надо перейти к общему знаменателю, т.е. выработать общее ощущение ритма.

А начать следует с воспитания чувства абсолютно точного, «метрономного» рит-

ма. Он и станет объединяющим началом в общем «коллективном» ритме, включа-

ющем и известную свободу. Следует подчеркнуть, что допустимая на первом эта-

пе занятий некоторая схематизация ритма в дальнейшем категорически неприем-

лема: ритм должен быть живым, гибким, выразительным.

Воспитание в учениках чувства «коллективного» ритма – одна из важней-

ших задач ансамблевых классов. Работа начинается с устранения индивидуальных

недостатков в исполнении партнёров. Наиболее распространенным недостатком

является отсутствие чёткости ритма и его устойчивости. Искажение ритмического

рисунка (нечёткое его исполнение) чаще всего встречается в пунктирном ритме,

при смене восьмых шестнадцатыми, а шестнадцатых тридцатьвторыми и в сочета-

нии их с триолями, при изменении темпа и т.п. Исправляя такого рода ошибку,

возникшую лишь в одной партии, полезно привлечь к ней внимание не только

«провинившегося» ученика, но и его товарища.

Отсутствие ритмической устойчивости часто связано со свойственной неко-

торым учащимся тенденцией к ускорению. Обычно это происходит при нараста-

нии силы звучности (эмоциональное возбуждение учащает ритмический пульс)

или в стремительных пассажах, когда неопытному музыканту начинает казаться,

что он скользит по наклонной плоскости; а также в технически сложных для него

местах. Технические трудности вызывают желание возможно скорее «проскочить»

опасные такты (бывает и наоборот: преодолевая их, ученик замедляет темп). При

объединении в дуэте двух человек, страдающих таким недостатком, «минус» на

«минус» не даёт, к сожалению, «плюса». Каждый из партнёров ускоряет движе-

ние, возникшее, accelerando развивается с неумолимостью цепной реакции и увле-

кает участников ансамбля к неизбежной катастрофе. Свойственный обоим парт-

нёрам недостаток в совместной игре становится сразу заметным и очевидным ис-

полнителям. Если этот недостаток присущ только одному из участников, то второй

оказывается верным союзником и помощником педагога. Таким образом, в усло-

12

виях совместных занятий возникают некоторые благоприятные возможности для

исправления не только общих, но и индивидуальных погрешностей исполнения.

Руководитель должен этим умело воспользоваться.

7.

Заключение

На основе приобретённых учащимися знаний, умений и навыков работы в

классе ансамбля развиваются музыкально-творческие способности учащихся, ко-

торые являются главной целью учебного процесса. Когда юные музыканты впер-

вые получат удовлетворение от совместно выполненной работы, почувствуют ра-

дость объединенных усилий, взаимной поддержки, можно считать, что занятия в

классе дали принципиально важный результат. Пусть исполнение при этом ещё

далеко от совершенства это не должно смущать педагога, всё можно исправить

дальнейшей работой. Ценно другое – преодолен рубеж, разделяющий солиста и

ансамблиста, участники коллектива смогли почувствовать своеобразие и интерес

совместного исполнительства.

8.

Список используемой литературы:

1.

Ризоль Н. Очерки о работе в ансамбле баянистов. – М.: Советский компози-

тор, 1986.

2.

Имханицкий М. У истоков русской народной оркестровой культуры – М.,

1984.

3.

Готлиб А. Основы ансамблевой техники. – М., 1971

4.

Ушенин В. Школа ансамблевого музицирования. – Ростов н/Д.: Феникс,

2011.

5.

Крюкова В. Музыкальная педагогика. – Ростов н/Д.: Феникс, 2002г.