Напоминание

«Формы работы с отдельными группами в оркестре русских народных инструментов»


Автор: Крылова Надежда Николаевна
Должность: преподаватель оркестра русских народных инструментов
Учебное заведение: МБУДО ДШИ №11
Населённый пункт: г.Новосибирск
Наименование материала: методическая работа
Тема: «Формы работы с отдельными группами в оркестре русских народных инструментов»
Раздел: дополнительное образование





Назад




МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА НОВОСИБИРСКА

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ № 11»

630106, г. Новосибирск, ул. Громова, 18, тел/факс 342-62-00, 342-86-03

Методическая разработка

Тема:

«Формы работы с отдельными группами в

оркестре русских народных инструментов»

Выполнила:

преподаватель

МБУДО ДШИ №11

Крылова Надежда Николаевна

г. Новосибирск 2020

1

Г.Новосибирск 2020

Содержание

1. Введение……

2. Инструментальный состав оркестра

3. Распределение учащихся по оркестровым

группам

4. Групповые занятия

5.

Развитие оркестровых навыков

6. Заключение

6. Список литературы

2

Введение

Среди обязательных предметов, входящих в программу

обучения в детской музыкальной школе, особое место

занимает класс оркестра. Игра в оркестре русских народных

инструментов непосредственно воздействует на развитие

музыкально-творческих способностей, стимулирует детей к

активной деятельности. Работа руководителя детского

оркестра музыкальной школы очень сложна и многогранна.

Преподавателю оркестрового класса приходится сочетать в

своей работе различные стороны деятельности:

педагогическую, творческую, воспитательную, он предстает

и как дирижер, и как преподаватель по классу

музыкального инструмента. Преподаватель имеет дело с

учениками различной степени одаренности, ему приходится

развивать исполнительские навыки, укладываясь в жесткие

временные рамки занятий. Очевидно, что руководитель

детского русского народного оркестра должен обладать не

только теоретическими знаниями и практическими

навыками, но и быть хорошим воспитателем, уметь найти

правильный подход к каждому ученику, учитывая его

индивидуальные особенности, решать те или иные вопросы

в самых различных ситуациях.

Инструментальный состав оркестра

«Оркестр – большой коллектив музыкантов, играющих на

различных инструментах и совместно исполняющих музы-

кальное произведение». Русские народные оркестры, как

профессиональные, так и учебные в большинстве своем

имеют одинаковый инструментальный состав: группа

трехструнных домр, балалаек, баянов,

3

народные духовые, гусли и различные ударные

инструменты.

Полный состав оркестра обеспечивает красочность и

выразительность звучания, позволяет полнее раскрыть

смысловое содержание произведения. Иногда в составы

русских народных оркестров вводятся, также, деревянные

духовые инструменты симфонического оркестра: флейта

(флейта пикколо) и гобой. Включение других

инструментов симфонического оркестра в составы русских

народных оркестров носит эпизодический характер и

встречается редко.

Однако не все виды народных инструментов одинаково ши-

роко распространены в составах детских народных

оркестров.

Прежде чем приступить к занятиям, дирижер должен ре-

шить ряд вопросов, одним из которых является соблюдение

в оркестре пропорции между инструментами. Между

группами и внутри каждой группы инструментов в

отдельности должна существовать определенная

количественная пропорция. Правильный

пропорциональный подбор голосов даст в оркестре

стабильное, хорошее звучание.

Количественный состав групп определяется и регулируется

на основе пропорционального соотношения числа голосов в

каждой оркестровой партии к общему количественному

составу оркестра.

Оркестр должен состоять из инструментов, однородных по

своему национальному происхождению, что дает слитность

звучания по тембру. «Подбор инструментов по единому

национальному признаку обеспечит оркестру слитность

звучания по тембру, позволит более правдиво выявить

характерные черты музыки данной народности.

Наличие в оркестре трех групп: струнных, духовых и удар-

4

ных инструментов – придаст красочность и

выразительность звучанию, позволит более полно раскрыть

содержание исполняемых произведений.

Правильный подбор инструментов по голосам, их количе-

ственная пропорциональность дадут оркестру, помимо

хорошего звучания, большой выбор технических средств».

В последнее время для тембрового обогащения, расшире-

ния технических и художественных возможностей

профессиональных оркестров все чаще в состав вводятся

деревянные и медные духовые инструменты

симфонического оркестра, такие как: флейта, гобой,

кларнет, фагот, труба, тромбон, а также народные духовые

инструменты: жалейка, владимирские рожки,свирели и

другие инструменты. В условиях ДМШ дирижеру

детского оркестра приходится использовать те

инструменты,которые имеются в наличии или на которых

уже играют участники, либо приглашать специалистов со

стороны.

Примечания. Ударные инструменты вводятся в оркестр в

зависимости от наличия их в партитуре, гусли - по

возможности.

На практике допустимы различные варианты состава орке-

стра. Это зависит, в первую очередь, от количества

учащихся на народном отделении, наличия инструментов и

их качества, от исполнительских данных и навыков

участников оркестра.

Расположение детского народного оркестра может быть

различным, это зависти от многих факторов (состав,

количество участников, удобство расположения класса для

занятий оркестра и т.д.).

Работая с детским оркестром, дирижеру надо знать, что си-

ла художественного воздействия, чаще всего зависит не от

чрезмерной многочисленности и пестроты оркестровых

красок,а от разумного использования средств оркестра, от

5

того, насколько каждая новая краска, каждый новый

инструмент в оркестре помогает раскрыть содержание и

характер исполняемого произведения.

Распределение учащихся по оркестровым

группам

Особое место в организации работы детского оркестра яв-

ляется распределение учащихся по оркестровым группам.

Вопрос этот очень важный и к нему необходимо подходить с

большой ответственностью, поскольку правильное

распределение является важным условием эффективности

обучения. Здесь учитываются специфические особенности

инструмента, музыкальные и физические данные каждого

учащегося, интересы и потребности коллектива (в

частности укомплектованность всех групп оркестра).

Принимаются во внимание и имеющиеся практические

навыки игры на каком-либо инструменте.

Задача эта решается при условии, если дирижер будет

иметь достаточно полное представление о способностях,

потенциальных и реальных возможностях каждого

учащегося

(слух, чувство ритма, музыкальная память, а также с

физические данные для игры на том или ином

инструменте).

В наш школьный оркестр приходят дети старших классов,

определить у них уровень профессиональных качеств

можно присутствуя на технических зачетах и академических

концертах в течение учебного года.

Интересный методический прием в распределении на орке-

6

стровые инструменты приводит В.Д. Глейхман: «Ребята

собрались для того, чтобы учиться играть на музыкальных

инструментах. И с самого начала они хоть немного, но

должны поиграть на них.

На первом же занятии руководитель демонстрирует ребя-

там инструменты, знакомит с их устройством, играет на

них,

показывает как нужно сидеть, держать малую домру и

балалайку приму, способ держания медиатора, организацию

кисти, способы звукоизвлечения (одинарные, двойные

удары, тремоло). Затем он просит ребят по очереди

попробовать повторить эти приемы на домре и балалайке. У

некоторых ребят эти приемы, даже тремоло, получаются

свободно и естественно (конечно не в смысле владения ими,

а потенциальных возможностей). Таким образом,

выясняется свобода или зажатость кисти правой руки,

быстрая приспособляемость к новым видам

движений. У некоторых ребят лучше получаются мелкие

движения кисти на домре, у других обнаруживается

способность к размашистым, бросковым движениям правой

руки при игре на балалайке, третьи не «схватывают» сразу

специфику ни тех, ни других движений…Можно показать

ребятам игру «с рук», как

сыграть простенькую мелодию из 2-х-3-х звуков, скажем,

русские народные песни «Во саду ли»…..

Время от времени, руководитель меняет инструменты у

участников, наблюдает за ними, выявляет их возможности

овладения тем или иным инструментом. Кроме того, и

участники практически знакомятся с несколькими

инструментами обнаруживают свои склонности».

Таким образом, дирижеру необходимо выяснить природ-

ные музыкальные данные детей и, главное, степень их

развития, определить физические способности учащихся

(величина и сила рук, пальцев). Это знание поможет ему

7

правильно строить свою работу при распределении

музыкальных инструментов среди участников оркестра.

При распределении учащихся по оркестровым группам ди-

рижеру необходимо учитывать индивидуальные различия

учащихся, обращать внимание на слабые места в подготовке

каждого участника.

Чтобы звучание оркестра было качественным во всех орке-

стровых партиях, можно распределить учеников таким

образом, чтобы в каждом голосе было равное количество

детей как менее способных, так и более сильных, имеющих

навыки устойчивой интонации и ритмической выдержки.

Такое распределение имеет психологическое значение, так

как оно исключает у исполнителей вторых голосов чувство

неравенства по отношению к играющим партию первого

голоса, в результате чего более слабый ученик, опираясь на

сильного, постепенно обретает уверенность, «дотягивается»

до него. Более сильный, в свою очередь, учится вести за

собой, не поддаваясь ошибкам партнера, приобретает

концертмейстерский навык.

Учащихся, занимающихся в школе по специальности на

баяне, домре или балалайке приме нужно оставить на своих

инструментах, поскольку это способствует быстрому росту

мастерства оркестра в целом. «Обычно, оркестрантам,

игравшим ранее на домрах или мандолинах, рекомендуют

играть на домрах; пробовавшим свои силы на балалайках

дают балалайки примы, а игравшим на гитарах

рекомендуют взять балалайку секунду или альт».

Ведущие инструменты оркестра, такие как домры малые,

альтовые, балалайки примы и баяны следует поручать

ребятам с хорошим слухом, чувством ритма, быстро

«схватывающим» и усваивающим учебный материал.

Особенно ответственна в оркестре партия контрабаса. Это

фундамент, опора всего оркестра, причем не только

8

гармоническая, но и ритмическая. На бас и особенно

контрабас лучше посадить детей более высокого

роста, с хорошими физическими данными (сильные руки и

пальцы), так как на контрабасе прижимать струны к ладам

сможет не каждый учащийся.

Когда детский оркестр будет сформирован, желательно

провести организационный урок, на котором необходимо

разъяснить участникам цели, задачи, порядок и формы

работы оркестра. На организационном уроке дирижер

должен объяснить значение каждого инструмента в

оркестре, преимущества коллективной игры.

Работа с оркестром ставит много различных задач, в том

числе и воспитание хороших концертмейстеров. В каждой

группе, конечно, могут быть учащиеся с разной степенью

музыкальности, но надо предусмотреть заранее и

воспитывать в

каждой оркестровой партии ведущего исполнителя,

концертмейстера группы, который должен обладать

хорошим чувством ритма. «В каждой группе оркестра

должны быть ведущие – самые способные и

подготовленные в практическом отношении исполнители,

так называемые концертмейстеры» .Основным

концертмейстером выбирается один из лучших

учащихся по каждому ведущему инструменту в оркестре, в

частности – из домр малых, альтовых, басовых, балалаек

прим,баянов, ударных инструментов.

«Важность правильного проведения организационного

оформления коллектива определяется тем, что именно здесь

закладываются основы создания добрых традиций,

благоприятного психологического микроклимата,

атмосферы товарищества, формирования межличностных

отношений участников и

управления этим процессом и т.д. Словом, создаются

условия для многогранного воспитательного воздействия на

9

личность, для формирования высоких эстетических вкусов,

нравственно.

Групповые занятия

Большое значение для детского народного оркестра приоб-

ретают групповые репетиции, поскольку «начальная стадия

обучения, на которой закладываются основы будущих

знаний и навыков, имеет первостепенное значение для

последующего развития учащегося»

Начинать сразу с общих оркестровых репетиций, особенно

в начале учебного года, не рекомендуется. Между

индивидуальными занятиями по изучению оркестровых

инструментов и общими оркестровыми репетициями

должен пройти этап ансамблевой подготовки, в первую

очередь групповые («разводные») репетиции.

Групповые занятия являются промежуточным звеном, и

хотя занимают дополнительное время, они облегчают

проведение общих репетиций, помогают быстрому

освоению произведений. «Метод проведения репетиций по

группам или партиям оркестра значительно ускоряет

процесс разучивания, дает лучший результат в отношении

правильности исполнения, придает большую

организованность занятиям и тем самым вызывает чувство

творческой удовлетворенности.

Однако групповыми занятиями злоупотреблять не реко-

мендуется, так как звучание всего оркестра гораздо

интереснее.

Групповые занятия должны устраиваться лишь

периодически, в связи с необходимостью проработки

встречающихся в новом репертуаре трудностей» .

Для наибольшей эффективности занятий групповые репе-

тиции не рекомендуется проводить одновременно со всей

10

струнной группой оркестра, поскольку это затрудняет

контроль за каждым участником. Желательно проводить

занятия с группой домр и группой балалаек отдельно.

С группой баянов и ударной группой, также, следует зани-

маться отдельно. Объединять разные группы и постепенно

включать их в оркестр можно только после твердого

усвоения партий.

В процессе работы над произведением групповые занятия

дают следующие возможности:

детально работать над нотным текстом (уточнить

единую аппликатуру, штрихи);

формировать навыки темповой и ритмической

слаженности, динамической гибкости;

работать над каждой фразой, достигать наибольшей

выразительности, чистоты интонирования;

«отшлифовывать» технические трудности;

достигнуть ансамблевой гибкости, т.е. полной

согласованности своих действий с другими

участниками группы;

совершенствовать исполнительские навыки;

экономить репетиционное время общих репетиций.

В процессе подготовки работы с оркестром часто возникает

вопрос – когда следует переходить от групповых репетиций

к общим оркестровым? Однозначного ответа здесь не может

быть, поскольку это зависит от многих причин, в частности,

от индивидуальных способностей и прилежания каждого

11

юного музыканта в изучении оркестрового репертуара, а

также от того, когда учащиеся младших классов твердо

овладеют навыками игры на инструменте.

Задачи:

- применять в оркестровой игре практические навыки игры

на инструменте, приобретённые в специальных классах;

- слышать и понимать музыкальное произведение – его

основную тему, подголоски, вариации и т.д., исполняемые

как всем оркестром, так и отдельными оркестровыми

группами;

- исполнять свою оркестровую партию;

- понимать дирижёрские жесты;

- уметь читать оркестровую партию и ориентироваться в

ней;

- уметь аккомпанировать солисту;

- приобретать навыки игры под фонограмму;

- знать творчество композиторов;

- ориентироваться в жанрах музыки.

Успешное овладение навыками игры в оркестре достигается

на протяжении многолетней практики. К основным из них

следует отнести:

1. Умение настраивать свой инструмент.

2. Исполнять партию с авторскими указаниями.

3. Умение слушать себя и другие голоса оркестра.

12

4. Соблюдение точности ритмического ансамбля и

равновесия динамики.

5. Умение следить за жестами дирижера (понимать и

выполнять его требования).

Период этот сложный с точки зрения психологического на-

строя учащихся на занятия. С самого начала на групповых

репетициях желательно как можно чаще вносить

разнообразие в задания. Утомительно на протяжении даже

одного часа репетиции отрабатывать один и тот же прием,

штрих, фразу и т.п. Поэтому, помимо детальной работы над

произведением в занятия важно вводить познавательно-

развлекательные элементы (если позволяет время),

например, такие как: отгадывание звуков через игру «Угадай

нотку», запоминание и угадывание небольших знакомых

мелодий, и т.д. Это значительно активизирует интерес

учащихся к игре на инструментах, к занятиям вообще.

Групповые занятия дают возможность быстрее овладеть

инструментом, подтянуться к общему уровню игры в

оркестре. В данном случае эти занятия помогают учащимся

быстрее формироваться как музыкантам.

В процессе работы над произведением групповые занятия

дают следующие возможности:

— детально работать над нотным текстом (уточнить единую

аппликатуру, штрихи);

— формировать навыки темповой и ритмической слаженно-

сти, динамической гибкости;

— работать над каждой фразой, достигать наибольшей

выразительности, чистоты интонирования;

— «отшлифовывать» технические трудности;

13

— достигнуть ансамблевой гибкости, т.е. полной

согласованности своих действий с другими участниками

группы;

— совершенствовать исполнительские навыки;

— экономить репетиционное время общих репетиций.

Попав в детский народный оркестр в ДМШ, учащийся на

первых же занятиях должен почувствовать себя

вовлеченным в коллективную работу, нацеленную на

непрерывное совершенствование. Это произойдет в том

случае, если каждое занятие будет посвящено выполнению

определенных задач.

Ансамбль с преподавателем

Обучение оркестровым навыкам проходит эффективнее,

если первым партнером ученика по ансамблевому

исполнению будет преподаватель.

Выстраивать ход занятий можно по-разному, например:

— разучивать новое произведение;

— дорабатывать пьесу;

— отрабатывать определенный технический материал;

— закреплять пройденный материал, который разучивался

на предыдущих занятиях и т.д.

Как правило новый материал включает в себя теоретиче-

скую часть, которая должна пропорционально сочетаться с

практической и обеспечивать дальнейшую работу по

изучению произведения.

Важным и наиболее трудным моментом для многих начи-

нающих оркестрантов является овладение счетом долей

такта. Поэтому, начиная разучивать пьесу в группе, педагог

должен убедиться, что все дети знают, как нужно считать

доли такта в данном нотном тексте. Часто учащиеся не

14

умеют или не хотят считать вслух, надеясь на внутренние

слуховые представления. Считать «про себя» можно, если

при проигрывании нотного текста они безошибочно

считают вслух.

Проигрывая пьесу самостоятельно, а затем всей группой,

каждый учащийся получает возможность сравнить и

наглядно убедиться в значении счета для достижения

синхронности исполнения. Совместное исполнение

простейших ритмических групп дает представление о

том, что верный, синхронный ритм при игре в ансамбле

возникает из правильно понятого темпа движения этих

групп.

Так же, на открытых струнах, не отвлекая ученика заботами

об интонации, можно исполнять четвертные ноты

поочередно:

Здесь ученик должен суметь принять предложенный педа-

гогом темп, то есть почувствовать пульс движения во время

паузы и пойти за педагогом. Исполнение даже такого

простейшего рисунка ставит очень серьезные ансамблевые

задачи.Удобнее заниматься такими упражнениями в

подвижном темпе.

Еще более сложный вариант, где ученику предлагается са-

15

мому взять определенный темп и обеспечить его

своевременным вступлением на слабую долю:

Такие упражнения, исполняются только на открытых стру-

нах, но, как правило, очень заинтересовывают детей,

вызывают большую активность, желание исправлять

неточности ритма,темпа, которые при совместном

исполнении с педагогом улавливаются учащимся

достаточно хорошо. Конечно, педагогу приходится

постоянно фиксировать его внимание на максимальной

точности взятого темпа, ритмического пульса. Можно

для наглядности предложить исполнить определенный

маленький ритмический рисунок solo, а потом его же – в

ансамбле.

Учащийся сам убедится, что даже минимальное отклонение

от темпа, малейшее нарушение ритма, не улавливаемые при

сольном исполнении, сразу делаются заметными при игре в

ансамбле.

Используя сначала только открытые струны и простейший

ритмический рисунок, можно заняться с учащимся и более

сложными моментами ансамблевой игры, а именно умением

сохранить общий пульс при выполнении указанных в тексте

отклонений в темпе:

Очень трудным является ансамблевое исполнение в мед-

16

ленном темпе. Можно прийти на помощь следующим

образом:

играть одновременно с четвертями более мелкие

длительности(восьмые, шестнадцатые), затем предложить

ученику самому исполнить их, перемежая с четвертями.

Этот же прием можно использовать, соответственно, при

исполнении нот больших длительностей (половинных,

половинных с точкой, целых и т.д.).Таким образом, с первых

уроков в коллективном исполнении, одновременно с

разучиванием своей партии, учащийся

получает конкретное представление об одном из важнейших

условий ансамблевой игры – синхронности исполнения,

единстве ритмического пульса, темпа.

На таких же простых примерах усваивается роль и значение

паузы в музыкальном тексте. Обычно пауза или

«проглатывается», или заучивается формально,

бессмысленно. Так же, зачастую, происходит и с

исполнением длинных нот. Игра в ансамбле учит бережному

обращению, как с большими длительностями, так и с

паузами.

17

В данном примере, поочередно с педагогом, исполняя

длинную выдержанную ноту или паузу, сопровождающую

музыкальную фразу, учащийся убеждается в необходимости

дослушать конец фразы, не «наступая» на нее, дожидаясь

своей очереди исполнения этой фразы. Длинная нота или

пауза, сопровождающая фразу или мотив, звучащая в

другом голосе, воспринимается естественным образом.

Очень важно научить ученика, чтобы в паузах и на длинных

нотах не прерывать музыкальную мысль, чтобы эти

моменты не воспринимались как остановка в музыке.

До встречи с участниками других групп, ученик должен

твердо знать нотный текст своей партии, со всеми

штриховыми и нюансовыми обозначениями. Когда ученик

получит представление о разучиваемом произведении в

ансамбле с педагогом, только тогда он готов к групповым

занятиям.

Объединение в группы

Объединение учащихся в полный состав желательно про-

изводить постепенно. Имеет смысл сначала объединить их

по голосам, т.е. начинать с мелкогрупповых занятий.

Например:

малые домры первые и вторые, альтовые домры первые и

вторые и т.д. Это обеспечит в дальнейшем хороший контакт

18

исполнителей одной партии между собой. Очень помогает в

занятиях с группой инструментов маленькая музыкальная

разминка в начале каждого урока. Можно

придумать множество вариантов. Важно, чтобы это были

небольшие упражнения, помогающие участникам

оркестровой группы обрести творческий контакт,

почувствовать себя единым исполнительским организмом.

В данном примере все участники группы сначала играют в

унисон на открытых струнах. Затем ученики подключаются

поочередно:

Можно использовать более сложный вариант:

Возможны отрывки из произведения.

Следующий пример можно использовать во многих вари-

антах, а именно: исполнять в унисон, постепенно

«наслаивать» последующие такты, меняться голосами,

изменять темп, нюансы и т.д.:

19

Эти примеры можно рекомендовать и как материал для

чтения с листа, затрачивая на это несколько минут в начале

каждого занятия.

Каждый последующий урок нужно начинать с повторения

пройденного материала. Для этого можно например,

использовать следующую форму работы: педагог предлагает

исполнить определенное задание более сильному и

подготовленному ученику, поскольку живой, наглядный

пример помогает более слабым лучше понять и увереннее

повторить задание. Затем, прослушав первое исполнение,

руководитель делает его подробный разбор: выявляет

ошибки, неточности, определяет их при-

чины и предлагает способы устранения. Это позволяет избе-

жать повторения тех же ошибок остальными учениками.

Добившись уверенного исполнения пьесы каждым

учеником, следует повторить ее вместе.

Исполнение в унисон способствует приобретению началь-

ных навыков ансамблевой игры, вырабатывает чувство

темпа и ритма, заставляет всех членов группы более

ответственно относится к занятиям.

Развитие оркестровых навыков

Работа над музыкальным произведением

Важную роль в процессе развития оркестровых навыков

играет работа над музыкальным произведением. Благодаря

20

своему содержанию она активно привлекает внимание

учащегося, пробуждает его творческие возможности,

стимулирует развитие его исполнительского мастерства. «В

процессе работы

над музыкальным произведением важно раскрыть перед

учащимися богатые возможности ансамблевой игры в

познании классической, народной музыки, воспитать

чувство органической потребности игры в коллективе.

Способы разучивания произведения с детским оркестром

разнообразны. Выбор этих способов зависит от многих

факторов, таких как: условия репетиционной работы,

характер, форма и степень сложности произведения,

уровень общей и музыкальной подготовки учащихся и др.

Каждый дирижер, работая с детским народным оркестром,

должен знать требования, необходимые для успешной

работы над музыкальным произведением, например:

— нотный материал должен соответствовать уровню подго-

товки учащихся;

— работу над разделами произведения целесообразно

проводить с последующим укрупнением;

— при каждом исполнении следует активизировать

внимание детей с помощью постановки определенных задач

(например, показ движения мелодии, подголоска или

аккомпанемента, уточнение звукового баланса между

группами оркестра, анализ динамики и т.д.).

Работу над произведением можно условно разделить на

следующие этапы:

1. Ознакомление.

2. Детальный разбор.

3. Работа над художественно-выразительным исполнением.

Однако на практике эти этапы резко не разграничиваются,

каждый последующий этап должен опираться на

достижения

предыдущих.

21

Ознакомление с музыкальным произведением

Первое знакомство с произведением - важный этап, от ко-

торого зависит заинтересованность учащихся предстоящей

работой и успех последующих репетиций. Знакомство с

произведением желательно проводить при полном составе

оркестра(как в первой, так и во второй смене занятий

оркестрового класса ДМШ). Познакомить детей с

произведением дирижер может разными способами,

например:

— воспользоваться звукозаписью;

— проиграть произведение на фортепиано, баяне или на

другом инструменте (если есть возможность исполнения

произведения или его основных фрагментов по клавиру или,

например, главную тему по партитуре).

При исполнении произведения необходимо выразительно

показать его мелодическую линию, основные темы,

усиливая художественное и эмоциональное воздействие с

помощью дирижерской пластики и мимики, чтобы оно

увлекло оркестр, а у детей появилось желание его

исполнять.

Ознакомление с музыкальным произведением лучше про-

водить от общего к частному, то есть сначала рассказать о

характере музыки, об образе и только после этого перейти к

характеристике его тем. Во время рассказа для большей

убедительности и наглядности желательно иллюстрировать

свои слова игрой на инструменте. Проводя такую беседу,

дирижер не должен упустить из вида главную ее цель –

вызвать у учащихся интерес к произведению.

«Б.А. Струве пишет, что исполнение педагогом произведе-

ния целиком бывает крайне целесообразным еще до начала

изучения музыкального произведения учащимся. Этот показ

22

дает ребенку общее представление о характере и стиле

произведения, заинтересовывает его, стимулирует и

активизирует художественную инициативу и

работоспособность ученика. Полезным представляется

ознакомление учащегося с творческой биографией

композитора, с общим анализом его творчества, с

исторической эпохой создания произведения. Педагог

должен рекомендовать учащемуся соответствующие книги,

статьи, а также прослушивание других произведений

данного автора. Разумеется, и сама беседа, и рекомендуемые

материалы должны соответствовать возрасту и уровню

понимания учащихся. Все это будет способствовать

всестороннему овладению требуемым стилем, более

глубокому изучению того или иного художественного

произведения».

Детальный разбор произведения

После общего ознакомления с произведением можно при-

ступать к его детальному разбору. Грамотно продуманный,

мзыкально осмысленный разбор создает основу для

дальнейшей, продуктивной работы. На этом этапе

изучаются технические приемы, выбираются

выразительные средства исполнения. Начиная работать,

дирижеру следует заранее инструментовать его

для своего состава оркестра, продумать штрихи, в партиях

расставить единые динамические оттенки, аппликатуру и

т.д.

Время, отведенное разбору произведения, может быть раз-

личным. Это зависит от разных причин, таких как

количество учащихся в каждой оркестровой группе,

музыкальные способности учащихся, характер, форма и

степень сложности произведения.

Для детальной работы над произведением необходимо раз-

23

дать ноты каждому ученику на дом, чтобы он подробнее

ознакомился с нотным текстом.

На занятиях оркестра желательно проводить работу как

индивидуально с каждым учащимся, так и отдельно с

0следует уделять особое внимание следующим моментам, а

именно: работа над ритмом, штрихами, динамикой,

качеством звука, темпом и его изменениями.

Работа над ритмом

Важной на этой стадии изучения произведения является

работа над ритмом.

«Для достижения хорошего ритмического ансамбля в орке-

стре нужно добиться:

1) одинакового и точного понимания и исполнения

ритмической записи музыкального текста всеми

исполнителями;

2) согласованности внутри группы голосов, объединенных

общим ритмом;

3) ритмической слаженности между различными

элементами фактуры (например, мелодией и

сопровождением)».

Игра в детском народном оркестре требует предельно точ-

ного ритмического исполнения. «Обычно в оркестре дети

ускоряют, если им легко играть, и замедляют, если играть

становится труднее или если появляется нюанс piano».

«Ритм необходимо выделять отчетливо. Когда он ощущается

слабо, то произведение теряет свою динамичность,

эмоциональность, исполнение становится вялым и

расплывчатым, что бывает особенно заметно, когда вся

домровая группа играет приемом тремоло. Часто этому

способствует и чрезмерно грузная инструментовка»

Развитие у учащихся ритмической устойчивости совер-

шенно необходимо, так как нарушения ритма могут явиться

24

серьезной помехой общему звучанию оркестра. Например,

для того чтобы точно исполнить одинаковые ритмические

фигуры, встречающиеся в разных голосах, можно их

поучить в унисон с разными группами оркестра.

Если одна группа оркестра вступает после паузы, можно

усвоить этот эпизод, если исполнять его на piano на фоне

подчеркнутого ритма и forte в другом голосе.

Работа над штрихами

Игра в оркестре требует особого внимания и к точному

выполнению штрихов каждой группы и отдельно каждого

инструмента оркестра. Любое отклонение от единых

штрихов той или иной группы нарушает целостность

ансамблевого восприятия. Естественно, применение того

или иного штриха находится в полной зависимости от

содержания произведения, нюанса, темпа и ритмического

рисунка.

Рабдота над динамикой

Динамическая гибкость и выразительность являются одним

из важнейших качеств, определяющих исполнительское

мастерство любого оркестра, как профессионального, так и

учебного.

«Одним из наиболее распространенных недостатков, при-

сущих начинающим оркестрам, является отсутствие опреде-

ленности и тонкости в динамике: преобладающая у них

манера игры – ни громкая, ни тихая»

.

Важность точного

соблюдения динамики каждым юным участником оркестра

должна быть осознана с первых занятий оркестра. Нельзя

допускать и формального исполнения. Для примера во

время занятий полезно иногда предложить детям исполнить

отрывок

25

изучаемого произведения, изменив всю его динамику.

Результаты такого исполнения «наоборот», как правило,

очень убеждают учеников.

«Динамика и ее изменения относятся, как известно, к са-

мым действенным выразительным средствам, которыми

композитор обогащает свое музыкальное произведение»

.

Дирижер детского оркестра должен предварительно соста-

вить динамический план исполнения произведения, в

котором предусмотреть динамику каждой фразы и динамику

произведения целиком. Как известно, каждая фраза имеет

свою динамическую вершину, но есть еще и центральная

кульминация. Выявить и соотнести их – серьезная задача.

«Распределение силы звука, то есть динамических оттен-

ков, на протяжении всей пьесы также тщательно

продумывается. Если кульминация не будет определена в

пьесе и не будет обозначены динамические оттенки

соответственно степени нарастания и стремления к вершине

развития музыкальной мысли, то произведение потеряет

свою устремленность, будет бесформенным, вялым.

Для кульминации характерен постепенный подъем мело-

дии в верхний регистр, нарастание силы звука. Мелодия

развивается непрерывно, широко, эмоционально

насыщенно, благодаря чему все произведение становится

более значительным,

выпуклым»

.

Дирижеру, надо научить учащихся пониманию относи-

тельности звучания одного и того же нюанса, умению

правильно исполнять тот или иной общий нюанс в разных

голосах, в зависимости от их смысловой нагрузки.

Особую трудность представляет исполнение таких дина-

мических указаний, как акценты, crescendo, diminuendo в

нюансе piano, поскольку очень часто такие обозначения

выполняются небрежно, безотносительно к указанному

нюансу. Бережное отношение к piano – очень сложная, но

26

необходимая работа дирижера в области воспитания

культуры звука.

Еще один очень важный момент, который должен знать

дирижер детского народного оркестра, это то, что нюансы

нередко становятся причиной изменений темпов, когда,

например: forte учащиеся исполняют – быстрее, piano –

медленнее, crescendo – ускоряя, diminuendo – замедляя. Если

с первых занятий не обращать внимание на эти ошибки, то в

дальнейшем они преодолеваются с трудом.

Работа над качеством звука

Особенности работы над качеством звука детского оркест-

ра являются непременным условием решения технических и

художественно-исполнительских задач. Это требует от

дирижера последовательности и терпения.

При разучивании произведения, освоении технических

трудностей тех или иных мест оркестровой партии,

внимание учащегося к качеству звука ослабевает. Это

проявляется в исполнении, например, позиционных скачков,

сложного ритма, быстрых пассажей, использования

подцепов при переходе на другую струну (в струнной

группе) и т.д.

Для того чтобы исправлять эти недочеты дирижеру надо

знать причины, влияющие на качество звука исполнителей:

— неточное попадание пальцев на лады;

— учащиеся недостаточно сильно прижимают струны к

ладам;

— тесситура альтовой домры требует значительно большую

растяжку пальцев;

— в басовой группе, особенно у балалаек контрабасов, при-

жимать третью струну к ладу с нужной силой и точностью

представляет определенную трудность, которая преодоле-

27

вается вместе с накоплением практических навыков и фи-

зическим развитием исполнительского аппарата;

— использование верхнего регистра инструментов оркестра

(особенно в басовой группе) связано с дополнительными

физическими усилиями, поэтому при распределении уча-

щихся на инструменты, а также при подборе репертуара

этот момент должен учитываться;

— при игре на балалайке альт и отчасти на балалайке

секунде,

для исполнения интервалов малая и особенно большая сек-

ста, нужна большая растяжка пальцев, умение найти нуж-

ное положение левой руки и ее кисти (качества, которыми

учащиеся младших классов еще не обладают). Поэтому не-

обходимо время и настойчивость, чтобы добиться чистого

звучания при игре этих интервалов;

— техническое состояние инструмента: деформация грифа

и деки, большой износ ладовых планок, слишком низкая

или, наоборот, слишком высокая подставка для струн и т.д.

отрицательно сказываются на звучании инструмента;

— качество медиатора также в значительной степени влияет

на характер звука;

темп и его изменения

«Одной из задач, стоящих перед учащимися в процессе ра-

боты над произведением, является умение найти его

правильный темп. Это не всем удается одинаково легко,

особенно в начальный период обучения…Темп играет

важную роль в

трактовке музыкального произведения и непосредственно

связан с его эмоциональным содержанием, настроением,

стилем и другими особенностями. В первую очередь

внимание учеников следует обратить на авторское

28

обозначение темпа. Если оно на итальянском или другом

иностранном языке, его необходимо

перевести»

.

В процессе детального разбора произведения умение точно

воспроизвести правильный темп не всем удается одинаково

легко. Особенно это сложно для учащихся младших классов,

поскольку ученики еще не обладают необходимыми

техническими навыками.

«В процессе изучения произведения возникает комплекс

исполнительских задач, одновременное решение которых

трудно дается на первых порах малоопытным участникам

оркестра. Разучивая произведение, не следует вначале брать

настоящий темп. Можно работать с группой в замедленном

темпе. В этом случае создаются более благоприятные

условия для комплексного усвоения исполнительских задач,

в том числе и темпа.

Когда штрихи, ритмические рисунки гармонических голо-

сов станут на свое место, скорость темпа можно постепенно

довести до нормальной».

Дирижеру необходимо стремиться к тому, чтобы вырабо-

тать у учащихся навык исполнения произведения в разных

темпах, как в медленных, так и в быстрых.

«Дирижеру приходится определять темп по своему усмот-

рению, руководствуясь личным вкусом, а также

возможностями исполнителей.

В трактовке музыкальных произведений не может быть

стандарта, каждый дирижер, исполнитель передает

содержание произведения по-своему. Однако общим

правилом является необходимость простоты и искренности,

отказ от погони за внешними эффектами».

Работа над художественно-выразительным

исполнением произведения

29

Это самый продолжительный и ответственный

период работы дирижера с детским оркестром.

По словам Г.Г. Нейгауза: «Работа над художественным об-

разом начинается с первых же шагов изучения музыки и

музыкального инструмента…Если ребенок сможет

воспроизвести какую-нибудь простейшую мелодию,

необходимо добиться, чтобы это первичное «исполнение»

было выразительно, то есть чтобы характер исполнения

точно соответствовал характеру («содержанию») данной

мелодии; для этого особенно рекомендуется пользоваться

народными мелодиями, в которых эмоционально-

поэтическое начало выступает гораздо ярче, чем

даже в лучших инструктивных сочинениях для детей. Как

можно раньше от ребенка нужно добиться, чтобы он сыграл

грустную мелодию грустно, бодрую - бодро, торжественную

-торжественно и т.д. и довел бы свое художественно-

музыкальное намерение до полной ясности».

Сложность этого периода определяется тем, что репетиции

желательно проводить полным составом оркестра.

К этому времени нотный текст должен быть уже достаточ-

но усвоен, овладение основными техническими

трудностями в основном завершено. Эти два обстоятельства

чрезвычайно важны для сокращения вынужденных минут

бездействия какой-либо группы во время общей репетиции.

Характерной особенностью этого периода изучения

произведения является и

то, что играть надо уже более крупные части произведения

и чаще проигрывать все произведение целиком.

Очень важно правильно определить репетиционный темп

исполнения. Он должен быть не слишком быстрым, чтобы

обеспечить возможность тщательного выполнения всех

задач, но и не слишком медленным, ибо это может привести

к выработке несоответствующих конечной цели

исполнительских приемов и характера звука.

30

Столь же продуманно нужно подходить и к установлению

градаций силы звука. Если в пьесе есть соло, то следует

объяснить учащимся, что оркестр лишь аккомпанирует,

поэтому все должны слушать солиста.

Можно предложить сыграть это место в произведении без

солиста. Дети должны понять, что играя на piano в

аккомпанементе, оркестр должен звучать так же хорошо, как

и при игре на forte.

Дирижеру необходимо организовать работу с оркестром

так, чтобы каждый учащийся научился слышать как соседа

по пульту, всю группу в целом, так и возможно большее

количество голосов всего оркестра. Юные исполнители

постепенно должны научиться произведения охватывать

слухом всю многообразную фактуру (мелодию, гармонию,

бас, различные подголоски, и т.д.). Для этого необходимо

постоянно направлять слуховое внимание учащихся на все

особенности исполняемого произведения. Высокая

сыгранность любого коллектива, особенно детского, всегда

является результатом правильно сбалансированного

соотношения этих факторов. Особенно трудно

сыграть вместе начало каждой фразы, поэтому, чем больше

будет отрабатываться этот навык, тем более аккуратным

будет совпадение звучания инструментов, как отдельных

групп, так и всего коллектива в целом. Во многом это

зависит от жеста дирижера.

На этом этапе работы с произведением большое значение

имеет «способ «раздвинутых проигрываний» как всей пьесы

в целом, так и отдельных эпизодов, частей. Это значит, что

проигрывания следуют одно за другим не сразу, а через

некоторый промежуток времени, достаточный для того,

чтобы непосредственные следы от игровых ощущений

успевали сгладиться, и следующее проигрывание

происходило опять как бы «заново»,

31

то есть носило характер «первого», а не «второго»

проигрывания»

.

Таким образом, художественные задачи, стоящие перед

детским оркестром на каждой из ступеней его обучения, не

должны превышать его возможностей и в то же время

должны постоянно вести вперед, способствовать его

художественному росту.

Концертное выступление

Самым наглядным показателем, итогом учебно-воспита-

тельной работы с детским оркестром является его

концертное выступление. Это очень ответственный момент

в жизни каждого коллектива, он способствует проявлению

творческой инициативы, пробуждению интереса, желания

совершенствовать свое исполнительское мастерство,

стремления достичь более высоких результатов. Успех

концерта зависит от многих причин, здесь и достигнутый

оркестром исполнительский уровень, и настрой коллектива,

степень подготовки к данному концерту, и акустика зала,

состав аудитории, ее реакция на исполнение и т.д.

«Концертное выступление доставляет радость, пережива-

ние, гордость, позволяет увидеть значимость своих занятий

музыкальным творчеством, способствует формированию

общественной активности» .

«Концерт – один из ответственных моментов в жизни арти-

ста, так как каждое исполнение является в своем роде

единственным, неповторимым. Понимание этого

пробуждает у дирижера сознание огромной ответственности

и перед автором и

перед искусством, поскольку его выступление всегда в

какойто мере решает судьбу того или иного произведения

32

(особенно если сочинение звучит впервые или принадлежит

молодому композитору)».

По составу исполнителей концерты могут быть различны-

ми – концерт оркестра или так называемая «смешанная»

программа, в которой оркестр принимает участие (как

правило, открывая или закрывая концерт). Выступление

может быть творческим отчетным концертом или

тематическим, то есть, посвящен определенной теме.

Ответственным моментом для дирижера является состав-

ление программы. Она определяется репертуаром оркестра,

его «золотым» фондом и играет едва ли не главную роль в

успехе концерта.

При составлении программы существуют определенные

трудности. Например, перегиб в сторону развлекательности,

расчет на внешний эффект. Другая крайность - излишняя

академичность программы. На таком выступлении детский

народный оркестр теряет прелесть, обаяние,

непосредственность исполнения.

Очередность номеров в программе лучше выстраивать та-

ким образом, чтобы выступление оркестра состояло из чере-

дующихся по характеру, стилю и настроению номеров.

Поэтому при составлении программы дирижеру надо

учитывать

Принципы контраста

. Стыки между номерами разных жанров должны

подбираться с большой тщательностью, чтобы помочь

оттенить контрастом номера.

Еще один важный момент в составлении программы – ее

драматургия. Концерт должен идти по нарастающей линии,

чтобы восприятие зрителей поддерживалось

усиливающейся «ударностью» номеров. Поэтому составлять

программу нужно так, чтобы на ее завершение отводились

33

произведения, вызывающие наибольший эмоциональный

подъем, вызывающий наиболее бурную реакцию зрителей.

Завершение концерта обязательно требует эффектной и

впечатляющей точки.

Конечно, каждая программа, каждое выступление имеет

свою специфику, и руководителю приходиться все время

заново продумывать варианты исполнения, в зависимости

от содержания, аудитории.

Не маловажным в выступлении оркестра является четкий

выход на сцену, посадка оркестра и уход со сцены. Для

публики концерт начинается с выхода оркестра на сцену.

Поэтому дирижеру необходимо научить детей красиво,

собранно, в едином темпе выходить и уходить со сцены,

одинаково держать инструменты, сохранять интервал между

собой, а также делать совместный поклон.

Большое значение для концерта имеет внешний вид уча-

щихся. Необходимо договорится с детьми о форме одежды,

поскольку внешний вид, организованное движение по

сцене,

дисциплина и порядок значительно повышают эффект

выступления, создают творческую атмосферу, что

отражается на качестве исполнения.

Во время исполнения все внимание юных музыкантов

должно быть сосредоточено на дирижере. Надо объяснить,

что собранность помогает лучше исполнить намеченный

замысел, поэтому глаза их не должны «блуждать» по залу,

отыскивая знакомые лица. Все внимание должно быть

сосредоточено на исполнении. Разумеется, этому

необходимо учить с первых репетиций оркестра.

«Собранность и дисциплинированность оркестра во время

концерта зависят и от руководителя. Если он сам волнуется

и теряется, это неизбежно передается коллективу.

Самообладание, спокойствие руководителя во многом

решают успех выступлений» .

34

Чтобы не создавать нервозную обстановку перед выступ-

лением, дирижеру не следует допускать

недоброжелательных мелочных замечаний и окриков, быть

уверенным и спокойным.

От этого зависит дальнейшее настроение всего оркестра.

Перед концертом желательно провести хотя бы одну репе-

тицию на сцене, с тем, чтобы юные оркестранты привыкли

к акустическим особенностям помещения. Кроме того,

репетиция на сцене перед выступлением позволяет избавить

детей от чрезмерного волнения. Такой надобности не

возникает, если все репетиции оркестра проходят на сцене

знакомого зала. В этом случае работа идет с большей

отдачей, поскольку в зале всегда лучше слышны «огрехи» в

игре учащихся, звучание групп оркестра и т.д.

Каждое выступление оркестра полезно обсудить всем кол-

лективом на ближайшем занятии. Обсуждение следует

организовать таким образом, чтобы дети могли сами

проанализировать и критически оценить свое выступление.

Дирижер, обобщая обсуждение, обязательно должен

отметить как положительные, так и отрицательные стороны

выступления, а также сделать рекомендации на будущее.

Все это необходимо для развития инициативы юных

исполнителей и их творческого отношения к выступлениям.

Таким образом, концертная программа детского народного

оркестра должна быть разнообразной, доступной для

исполнения и восприятия, но не упрощенной, богатой

исполнительскими красками. Она должна быть направлена

на реализацию учебно-исполнительских задач.

Заключение

В настоящее время музыкальная школа является одной из

35

основных баз широкого распространения музыкальной

культуры. Преемственность лучших отечественных

традиций русского народного оркестра всегда обусловлена

обучением, так как именно в музыкальной школе на самом

раннем образовательном уровне существует возможность

целенаправленного музыкально-эстетического воспитания

детей.

Занятия в оркестровом классе ДМШ способствуют прояв-

лению и развитию индивидуальных творческих сил ребенка,

активизируют эмоциональное восприятие музыки,

расширяют кругозор, развивают память, речь и слух,

воспитывают дисциплину и ответственность оркестрантов.

Многоплановость работы руководителя детского русского

народного оркестра требует оптимального, органичного

сочетания творческих, организационных, психологических

и педагогических знаний и навыков. Недооценка любого из

этих качеств, сразу отрицательно сказывается на работе

оркестра в целом.

Вот почему на современном этапе развития образования

вопросы, связанные с повышением требований к квали-

фикации будущего художественного руководителя

музыкально-инструментального коллектива, преподавателя

со стороны государства и общества, получают все большую

актуальность.

Установление взаимосвязи между получением знаний,

умений и навыков работы и их реализаций в практической

работе с детским русским народным оркестром является

одним из способов улучшения их подготовки.

Важной задачей для будущего руководителя детского рус-

ского народного оркестра является постоянный поиск

наиболее результативных методов и приемов работы с

оркестром.

Вполне естественно, что все проблемы, которые могут

36

встретиться в практической работе с детским русским

народным оркестром в ДМШ, предусмотреть в одном

работе едва

ли возможно. «Педагогическое творчество предполагает

наличие комплекса общих творческих качеств,

характеризующих любую творческую личность независимо

от рода ее деятельности: эрудированности, чувства нового,

способности к анализу и

самоанализу, гибкости и широты мышления, активности,

волевых качеств характера, развитого воображения, умения

прогнозировать и др.» .Можно досконально изучить

разносторонние знания специфики дирижерского искусства,

но не суметь их реализовать в практической деятельности.

Здесь многое зависит от личности дирижера, от его таланта,

знаний, умений, мастерства и воли.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Андреев, В.В. Великорусский оркестр и его назначение

для

народа / В.В. Андреев // Музыкальная жизнь. – 1960. - №23.

– С. 11.

2. Асафьев, Б.В. О музыкально-творческих навыках у

детей /

Б.В. Асафьев // Избранные статьи о музыкальном просве-

щении и образовании. – М.; Л.: Музыка, 1973. – 144 с.

3. Варыпаева, Р.Н. Формы и методы работы с самодеятель-

ным ансамблем (оркестром) русских народных инструмен-

тов: учеб. пособие / Р.Н. Варыпаева; Центральный институт

повышения квалификации руководящих и творческих ра-

ботников. - М., 1989. – 141 с.

4. Гинзбург, Л.М. О работе над музыкальным

произведением /

37

Л.М. Гинзбург.– М.: Музыка, 1981. – 143 с.

5. Гирш, А.В. Групповые репетиции как важная форма

работы

с оркестром р.н.и. / А.В. Гирш, А.В. Абакшонок // Обуче-

ние дирижированию в вузе культуры. – СПб.: ГАК, 1996. –

110 с.

6. Глейхман, Р.Д. Организация работы начинающего

самодея-

тельного оркестра народных инструментов / Р.Д. Глейхман.

- М.: МГИК, 1976. – 54 с.

7. Загвязинский, В.И Методология и методы психолого-

педагогического исследования / В.И. Загвязинский, Р. Ата-

ханов. - М.: Академия, 2001. - 207 с.

8. Илюхин, А.С. В помощь инструктору школьных

оркестров

народных инструментов / А.С. Илюхин. – Л., 1937. – 72 с.

9. Кабалевский, Д.Б. Прекрасное пробуждает доброе / Д.Б.

Кабалевский. – М.: Педагогика, 1973. – 334 с.

10. Кан, Э. Элементы дирижирования / Э. Кан. - Л.: Музыка,

1980. – 216 с.

11. Канерштейн, М.М. Вопросы дирижирования / М.М. Ка-

нерштейн. – М.: Музыка, 1972. – 255 с.

12. Каргин, А.С. Воспитательная работа в самодеятельном

ху-

дожественном коллективе / А.С. Каргин. – М.: Просвеще-

ние, 1984. – 224 с.

131

13. Каргин, А.С. Работа с самодеятельным оркестром

русских

народных инструментов / А.С. Каргин. – М.: Музыка, 1982.

– 159 с.

14. Колеса, Н.Ф. Основы техники дирижирования / Н.Ф. Ко-

лесса. – Киев, 1981. – 208 с.

38

15. Колчева, М.С. Методика преподавания дирижирования

ор-

кестром народных инструментов / М.С. Колчева; Государ-

ственный музыкально-педагогический институт имени Гне-

синых. – М., 1983. – 104 с.

16. Кузнецов, В.Г. Организация и методика учебно-

воспитательной работы в самодеятельных эстрадных музы-

кальных коллективах / В.Г. Кузнецов; Всесоюзный научно-

методический центр народного творчества и культурно-

просветительской работы. – М., 1979. - 148 с.

17. Кузнецов, В.Г. Работа с самодеятельными эстрадными

ор-

кестрами и ансамблями / В.Г. Кузнецов. – 2-е изд. - М.:

Музыка, 1986. - 150 с.

18. Кушнер, Г.И. О работе с оркестром в первый год

обучения.

Советы руководителям самодеятельных оркестров народ-

ных инструментов / Г. И. Кушнер. - М.: Музыка, 1966. – 80

с.

19. Лагутин, Ю.А. Техника дирижирования и дирижерская

практика / Ю.А. Лагутин; Московский ордена трудового

красного знамени государственный институт культуры. –

М.,1990. – 64 c.

20. Лаптев, И.Г. Детский оркестр в начальной школе / И.Г.

Лаптев. – М.: Гуманитарный изд. центр ВЛАДОС, 2001. –

176 с.

21. Максимов, Е.И.Оркестры и ансамбли русских народных

инструментов / Е.И. Максимов. – М.: Просвещение, 1983. –

152 с.

22. Максимов, Е.И. Ансамбли и оркестры гармоник / Е.И.

Максимов. – М.: Советский композитор, 1979. – 175 с.

23. Михеева, Л.В. Энциклопедический словарь юного музы-

канта / Л.В. Михеева. – СПб.: Культ Информ Пресс, 2000. –

319 с.

39

132

24. Музыкальный энциклопедический словарь. – М.:

Советская

энциклопедия, 1991. – 672 с.

25. Мусин, И.А. О воспитании дирижера / И.А. Мусин. – Л.:

Музыка, 1987. – 247 с.

26. Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки

педагога / Г.Г. Нейгауз. – 5-е изд. - М.: Музыка, 1988. – 240

с.

27. Нежинский, О.М. Детский духовой оркестр / О.М.

Нежин-

ский. – М.: Музыка, 1989. – 126 с.

28. Ольхов, К.А. О дирижировании хором / К.А. Ольхов. –

Л.:

Музыка, 1961. – 108 с.

29. Ольхов, К.А. Теоретические основы дирижерской

техники /

К.А. Ольхов. – 2-е изд. – Л.: Музыка, 1984.–160 с.

30. Осеннева, М.С. Методика работы с детским вокально–

хоровым коллективом / М.С. Осеннева, В.А. Самарин, Л.И.

Уколова. – М.: Издательский центр «Академия», 1999. –

224 с.

31. Пазовский, А.М. Записки дирижера / А.М. Пазовский. –

2-е

изд. – М.: Советский композитор, 1968. – 558 с.

32. Полонский, В.М. Словарь по образованию и педагогике /

В.М. Полонский. – М.: Высшая школа, 2004 – 512 с.

33. Попонов, В.Б. Русская народная инструментальная

музыка /

В.Б. Попонов. – М.: Изд-во Знание, 1984. – 112 с.

34. Попонов, В.Б. Самодеятельный оркестр народных

инстру-

ментов / В.Б. Попонов. – М.: Изд-во ВЦСПС ПРОФИЗДАТ,

1960. – 139 с.

40

35. Речменский, Н.С. Массовые музыкальные народные

инст-

рументы / Н.С. Речменский. - М.: Музгиз, 1963. – 107 с.

36. Рогаль-Левицкий, Д.Р. Беседы об оркестре / Д.Р. Рогаль-

Левицкий. – М.: Музгиз, 1961. – 288 с.

37. Розанов, В.И. Русские народные инструментальные ан-

самбли / В.И. Розанов. – М.: Советский композитор, 1972. –

155 с.

38. Румшевич, Д.А. Симфонический оркестр в ДМШ / Д.А.

Румшевич. – Л.: Музыка, 1973. – 40 с.

39. Свечков, Д.В. Духовой оркестр / Д.В. Свечков. – М.:

Музы-

ка, 1977. – 271 с.

133

40. Сидельников Л.С. Симфоническое исполнительство /

Си-

дельников Л.С. – М.: Советский композитор, 1991. – 286 с.

41. Современный __________словарь по педагогике / автор-

составитель

Е.С. Рапацевич. – Минск.: Современное слово, 2001. – 928

с.

42. Струве, Г.А. Школьный хор / Г.А. Струве. – М.:

Просвеще-

ние, 1981.- 191 с.

43. Тихомиров, Г.В. Инструменты русского народного

оркест-

ра / Г. В.Тихомиров. - М.: Музгиз, 1962. – 119 с.

44. Тихонов, Б.Д. Основы методики музыкальных занятий в

самодеятельном оркестре русских народных инструментов /

Б.Д. Тихонов; Московский государственный институт

культуры. - М., 1978. – 51 с.

45. Ушинский, К.Д. Собрание сочинений, т.6. / К.Д.

Ушинский.

- М. – Л.: АПН РСФСР, 1948-1952. – 447 с.

41

46. Халабузарь П.В. Теория и методика музыкального

воспита-

ния. / П.В. Халабузарь, В.С. Попов. – СПб, 2000. – 224 с.

47. Чабанный, В.Ф. Самодеятельный хоровой коллектив.

Орга-

низация творческого и воспитательного процесса / В. Ф.

Чабанный. – Л.: ЛГИК им. Н.К. Крупской, 1980. – 73 с.

48. Шамина, Л.В. Работа c самодеятельным хоровым

коллекти-

вом / Л.В. Шамина. – М.: Музыка, 1983. – 176 с.

49. Щапов, А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе

и

училище / А.П. Щапов. – М.: КЛАССИКА-21, 2002. – 176 с.

134__

42



В раздел образования




Яндекс.Метрика