Муниципальное казенное учреждение

дополнительного образования

«Зерносовхозская ДШИ» п.Новоселки

Мелекесский район Ульяновская область

Методическая разработка

«Воспитание и развитие музыкального

слуха»

Преподаватель МКУ ДО «Зерносовхозская ДШИ»

Библаева Ирина Петровна

2021 год

Звуковысотный слух

Среди музыкантов-практиков довольно распространено убеждение,

согласно которому игра на инструментах с равномерно-темперированным

звукорядом (в частности, на фортепиано) не создаёт должных предпосылок

для развития звуковысотного слуха у обучающихся музыке.

Аргументация обычно такова: пианист оперирует на клавиатуре своего

инструмента «готовыми» интонациями. И это подчас притупляет у него

различительную звуковысотную чувствительность.

Чистота интонирования - не только результат воспитания, к которому

надо стремиться, но также и одно из условий успешного слухового

воспитания вообще.

Игра на расстроенном инструменте калечит слух учащегося. Это никем

не оспаривается, эта истина известна и общепризнана. Но подчас забывается,

что музицирование на точно настроенном фортепиано ведёт к упрочению и

развитию звуковысотного слуха.

Функционирование вокальной моторики (подпевание), сопутствующее

игре на фортепиано, иной раз непрерывно «аккомпанирующее» ей, нетрудно

обнаружить как методом самонаблюдения, так и наблюдениями за другими.

Фортепианное исполнительство как процесс создаёт благоприятные

условия для музыкально-слухового воспитания и развития. Пение –

естественный путь формирования звуквысотного слуха; это общепризнано.

Основные приёмы и методы, способные дать эффективное улучшение

звуковысотного слуха у учащихся различных возрастов:

1. Воспроизведение голосом в начальный период обучения отдельных

звуков, сыгранных педагогом (либо самим учащимся) на инструменте.

Интонирование голосом небольших гаммообразных последований, а

также ступеней гармонических интервалов и аккордов, входящих в комплекс

тренировочных упражнений начинающего пианиста. Пропевание коротких

мелодических отрывков, транспонирование их в пределах доступного

учащемуся диапазона.

2.

Произвольное

дублирование

голосом

(пение

вслух)

инструментального мелоса в ходе музицирования за роялем. «Очень полезно,

- пишет А.П. Щапов,

- чтобы ученик пропевал или сольфеджировал мелодии пьес… во время

игры». Напомним, например, тему знаменитой «Волынки» И.С. Баха (из

«Нотной тетради Анны Магдалены Бах»): петь эту тему, одновременно играя

её, действительно полезный метод развития слуха.

3. Пропевание одного из голосов двух-, трёх- или четырехголосной

фактуры с одновременным исполнением остальных на фортепиано. В

качестве

материала

может

быть

использовано

практически

любое

произведение И.С. Баха. Это превосходный, испытанный на деле метод

развития звуковысотного слуха.

4. Небыстрое чтение с листа с одновременным определением на слух

звукосочетаний (интервалов, аккордов), возникающих на различных участках

клавиатуры.

5. Чередование в ходе разучивания фортепианного произведения

мелодических фраз, исполняемых вокально, с фразами, исполняемыми на

инструменте. (Метод, который рекомендовал в своё время Г.Г. Нейгауз.

«Два- три такта играйте, потом пойте, опять играйте, опять пойте и т.д.», -

советовал он некоторым из учеников).

6. Пропевание целиком, от начала до конца, основных, наиболее

существенных тем и мотивных образований сочинения до непосредственного

воплощения их на клавиатуре.

Таковы

некоторые

важнейшие

приёмы

и

способы

развития

звуковысотного слуха у учащихся фортепианных классов.

Мелодический слух

Из различных проявлений мелодического слуха внимание музыкантов-

практиков наиболее часто привлекают те, которые связаны с чистотой

интонирования, точностью восприятия и воспроизведения звуковысотных

соотношений.

Мелодический слух может и должен непосредственно сказываться в

восприятии и воспроизведении мелодии «не просто как ряда звуков, а как

ряда

интервалов

передающих

известное

настроение

и

являющихся

выражением известного содержания в определённой форме.

Мелодический слух проявляется в восприятии мелодии именно как

музыкальной мелодии, а не как ряда следующих друг за другом звуков.

Мелодический звук в значительной мере самопроизвольно организуется

и совершенствуется в процессе работы над фортепианной кантиленой, при

«вокализации» играющим на рояле инструментальных мелодических линий.

В

распоряжении

педагога-пианиста

имеется

ряд

практических,

действенных приёмов и методов, помогающих в случае надобности укрепить

мелодический слух учащегося, стимулировать его дальнейший качественный

прогресс. К важнейшим из них могут быть отнесены следующие:

1.

Проигрывание

на

инструменте

мелодического

рисунка

пьесы

отдельно

партии

сопровождения;

подчёркнуто

выразительное

интонирование одноголосного тематического последования.

2. Воспроизведение мелодии на фоне облегчённого по фактуре,

реконструированного в виде гармонической схемы аккомпанемента

3. Исполнение на фортепиано отдельной партии аккомпанемента

(звукового фона) с одновременным пропеванием мелодии голосом вслух.

4.

Выпуклое,

рельефное,

укрупнённое

по

звуку

проигрывание

мелодического рисунка.

5.

Максимально

детализированная

работа

над

фразировкой

музыкального

произведения,

тщательная

звуковая

«выделка»

и

«оттачивание» мелодической фразы.

Полифонический слух

Под полифоническим слухом понимается музыкальный слух в его

проявлении по отношению к фактуре, образованной как минимум двумя

голосами; в этом отличие полифонического слуха от мелодического,

который, выявляет себя по отношению к одноголосно изложенной мелодии.

Воспитание

полифонического

слуха,

или,

другими

словами,

способности расчленено, дифференцированно воспринимать (слышать) и

воспроизводить

в

музыкально-исполнительском

действии

(игра

на

инструменте, дирижирование музыкальным коллективом и т.д.) несколько

сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий, -

один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания.

Непосредственно

примыкая

к

начальному

периоду

музыкального

воспитания – периоду работы, протекающей в рамках одноголосия, этап

формирования

и

последующего

развития

–

совершенствования

полифонического слуха фактически вбирает в себя всю профессиональную

биографию музыканта. Вряд ли надо специально доказывать, что без

сколько-нибудь развитого полифонического слуха музыкальная деятельность

как таковая совершенно невозможна.

Квалифицированно

организованные

занятия

фортепианной

игрой

заключают в себе единственные в своём роде, можно сказать уникальные,

возможности для формирования - развития полифонического слуха.

Особенно высокие нагрузки приходятся на полифонический слух

музыканта при обращении к чистым полифоническим формам.

Фортепианная

педагогика

опытных

специалистов

даёт

отличные

результаты в части формирования-развития полифонического слуха у

учащихся-пианистов. Нельзя допускать, чтобы ученик слышал один лишь

верхний голос, а всё остальное смешивал в некий бескрасочный, аморфный

звуковой комок, - говорил Л.Н. Оборин.

Фортепианная

педагогика

накопила

значительное

количество

методических приёмов тренировочного характер, способных в ходе работы

над полифонической музыкой ускорить и тонизировать этот процесс.

Назовём наиболее эффективные из них:

1. Проигрывание поочерёдно и в отдельности каждого из голосов

полифонического произведения.

2. Проигрывание отдельных пар голосов (сопрано – бас, сопрано –

тенор, бас – тенор и т.д.)

3. Совместное проигрывание на одном или двух инструментах (учитель

– ученик, либо двое учеников) полифонического произведения по голосам.

По парам голосов.

4. Пропевание вслух или про себя одного из голосов полифонического

произведения, одновременно – игра остальных на фортепиано.

5. Исполнение вокальным ансамблем (дуэтом, трио, квартетом…),

составленным

из

учащихся

фортепианного

класса,

всех

голосов

полифонического произведения.

6. Проигрывание полифонического произведения с концентрацией

внимания на каком-либо одном голосе.

Гармонический слух

Гармоническим слухом называют музыкальный слух в его проявлении

по отношению к созвучиям – комплексам звуков различной высоты в их

одновременном

сочетании.

Развитой

гармонический

слух,

как

и

полифонический, - более высокий, по сравнению с мелодическим слухом,

этап общей музыкально-слуховой эволюции учащегося. Нередко развитие

гармонического слуха запаздывает во времени. «Гармонический слух в своем

развитии может сильно отставать от мелодического слуха», - отмечал Б.М.

Теплов.

Действительно,

учащиеся

могут

свободно

обращаться

с

одноголосием, но в то же время испытывать затруднения со слуховой

ориентировкой в многоголосии гармонического склада. Это случается

довольно часто в практической музыкальной педагогике, особенно на её

начальных ступенях.

Примеры очевидной неразвитости гармонического слуха, как то:

неспособность отличить консонирующее созвучие от диссонирующего,

слуховое

«безразличие»

в отношении ладовых функций аккордов и

обусловливаемых ими музыкальных сопряжений-тяготений, иной раз просто

неразборчивость по части гармонически правильных и гармонически

неправильных

(фальшивых)

аккомпанементов,

-

здесь

достаточно

многочисленны.

Опыт работы с подобными учащимися позволяет сделать вывод о том,

что, как правило, гармонический слух не формируется сам по себе, а требует

соответствующей работы педагога.

Исполнительское

освоение

фортепианного

произведения,

выражающееся в многократном воспроизведении (повторении) его, суть

оседание и закрепление в слуховом сознании учащегося заключённых в этом

произведении аккордовых формул. Так формируются в фортепианном классе

представления тех или иных гармонических созвучий, в конечном счёте

гармонический слух.

Нередко констатируется тот факт, что гармонический слух учащегося-

пианиста оказывается на поверку более развитым, более зрелым в

профессиональном отношения, нежели гармонический слух занимающегося

в классе вокала, либо игры на струнных или духовых инструментах.

В интересах развития гармонического слуха музыканта, пишет Л.А.

Баренбойм, необходимо настойчиво и упорно с детских лет развивать

целостное ощущение музыкальной вертикали. «Стараться вслушиваться в

совокупность всех голосов – всей вертикальной линии!» - призывал

играющих на фортепиано Н.К. Метнер.

В ходе занятий на рояле может быть применён комплекс специальных

приёмов, умелое использование которых улучшит исполнение в параллельно

активизирует собственно гармоническое мышление играющего.

1. Проигрывание музыкального произведения в замедленном темпе,

сопровождающееся

напряжённым,

интенсивным

гармонические

модификации, чередования-смены звуковых структур. Полезен попутный

гармонический анализ материала, на чём настаивали и настаивают многие

музыкальные авторитеты.

2. Извлечение из произведения гармонических последовательное,

«цепочечное» проигрывание их на клавиатуре.

3. Арпеджированное исполнение на инструменте новых для учащегося,

либо относительно сложных для него аккордовых образований.

4. Варьирование, видоизменение фактурного убранства в разучиваемом

произведении при сохранении в неприкосновенности его гармонической

основы.

5. Подбор гармонического сопровождения к различным мелодиям.

Тембро-динамический слух

Музыкальный слух в его проявлении по отношению к тембру и

динамике называют тембро-динамическим слухом. Тембро-динамический

слух – одна из высших форм функционирования музыкального слуха.

Тембро-динамический слух важен во всех видах музыкальной практики

(начиная со слушания музыки), но особенно велика и ответственна его роль в

музыкальном исполнительстве. Чем тоньше слышит музыкант переливы

нюансов

в

звуковом

спектре,

чем

изощреннее

его

способность

внутрислухового

представления

оттенков,

звуковых

градаций,

тем,

соответственно, совершеннее оказывается его игра. И наоборот, чем

интереснее, богаче, разнообразнее по краскам исполнение музыканта, тем

больше доказательств в пользу развитости его тембро-динамического слуха.

Тембро-динамический

слух

учащегося,

точнее,

его

тембро-

динамическое

слуховое

воображение,

поддаётся

различным

формам

воздействия со стороны преподавателя. Одним из наиболее эффективных

средств в данном случае является слово педагога, словесная характеристика

(объяснение) краски, тембра, колорита. В случаях, когда фортепианной

педагогике

приходится

сталкиваться

с

явной

неразвитостью

тембро-

динамического

слуха

методически

целесообразен

следующий

приём:

проигрывание учащимся разучиваемого произведения с преувеличенной

нюансировкой,

специально

акцентированной

«выделкой»

мельчайших

звуковых оттенков.

Метод занятий, основанный на предельно скрупулёзном выявлении

тембро-динамических градаций в музыкальном произведении, способен

оказаться полезным не только для учащихся, отстающих в слуховом

отношении; он может быть рекомендован всем играющим на фортепиано.

Внутренний слух

Музыкальный слух, понимаемый как способность воспринимать и

представлять музыкальные образы, неразрывно связан с образами памяти и

воображения.

Внутренний

слух

–

способность

эволюционирующая,

совершенствующаяся в соответствующей деятельности, прогрессирующая в

своём становлении от низших форм к высшим. Развитие данной способности

– одна из самых сложных и ответственных задач музыкальной педагогики.

Способность внутрислухового, не нуждающегося в поддержке извне

представления

музыки,

является

одним

из

важнейших

компонентов

музыкального слуха.

Художественно-полноценное исполнение музыкального произведения

возможно лишь при наличии сильных, глубоких, содержательных слуховых

представлений. Причём специфика исполнительского внутреннего слуха

заключается в том, что наряду с представлениями высотных и ритмических

соотношений звуков он оперирует и такими категориями, как динамика,

краска, тембр, колорит.

Музыкально-слуховые

представления

обычно

самопроизвольно,

спонтанно возникают при более или менее близком соприкосновении с

музыкальным явлением. У людей, одарённых в музыкальном отношении,

обладающих достаточно устойчиво сформированным музыкальным слухом,

эти представления образуются при прочих равных условиях быстрее, точнее,

прочнее. Способы практических действий педагога, система и организация

его занятий могут либо стимулировать внутренний слух, активизировать его

проявления, либо вести в прямо противоположном направлении.

Обратимся теперь к методам, применение которых способно дать

положительные результаты при формировании-развитии внутреннего слуха

учащегося фортепианного класса. Важнейшие из них:

1. Подбор музыки по слуху, подбор как особый вид пианистической

деятельности исключительно полезен, поскольку со всей непреложностью

требует от того, кто находится за инструментом, ясных и чётких слуховых

представлений.

2. Исполнение пьес учебного репертуара в замедленном темпе с

установкой на предслышание.

3. Проигрывание музыкального произведения способом «пунктира» -

одну фразу «вслух», другую «про себя» (мысленно).

4. Беззвучная игра на клавиатуре инструмента, пальцы же, совершая еле

заметные, «зачаточные» движения, слегка дотрагиваются до клавиш.

5. Прослушивание малоизвестных сочинений в чужом исполнении.

6.

Освоение

музыкального

материала,

выразительную

сущность

исключительно через мысленное проигрывание нотного текста, исполнение

«про себя», по принципу «вижу – слышу».

7.

Развитие

внутреннего

слуха

пианистов

произведения

(либо

фрагмента) наизусть посредством всё того же способа мысленного (в

представлении) музицирования по нотам.

Заключение

Воспитание и развитие музыкального слуха у учащегося, является

основной задачей в фортепианной педагогике, идти от слуха к движению, а

не наоборот.

Музыкальный слух учащегося фортепианного класса естественным

образом, развивается и совершенствуется в условиях соответствующего

обучения. Преподаватель-пианист должен найти и применить эффективные

методические приёмы и средства, с помощью, которых при необходимости

он может энергично воздействовать на этот процесс, в сторону его

интенсификации.

Р. Шуман писал: «Развитие слуха – это самое важное».