Особенности работы концертмейстера в классе духовых инструментов

Балбан-оол Анай-Хаак Демир-ооловна,

преподаватель и концертмейстер

ГБНОУ «РООМХШИ им.Р.Д.Кенденбиля» г.Кызыл

Введение

Профессия концертмейстера формировалась очень длительное время. Уже начиная с

древнейших

времен,

люди

аккомпанировали

себе

на

различных

музыкальных

инструментах – духовых и ударных. Это были простейшие аккомпанементы, которые

использовались для сопровождения мелодии. Они представляли собой повтор мелодии

октавой ниже или выше. Более высокого уровня аккомпаниаторского искусства добились

древние греки. Важнейшей частью музыкального искусства была вокальная музыка, в ней

мелодия сочинялась в соответствии с поэтическим размером стиха. Древнюю Грецию по

праву можно назвать матерью современного хорового и танцевального аккомпанемента.

Следующим этапом развития становится аккомпанемент в форме импровизации.

В эпоху

Барокко стали

появляться

различные

виды

клавишных

инструментов

–

вирджинал, харпсихорд, клавесин.

Основным предназначением исполнителя в это время становится аккомпанемент,

однако это был еще не отдельный вид деятельности, а необходимая составная часть

умений клавириста. Основой исполнительского искусства становится импровизация.

Уметь импровизировать на заданную тему должен был каждый исполнитель. Больше

всего ценилась настоящая импровизация, а не та, которая была продумана заранее.

Аккомпанемент был одним из обязательных видов импровизации. Следует отметить, что

статус исполнителя был гораздо выше статуса композитора. Композиторы выписывали

только мелодию и бас и указывали цифровку под басом для более конкретной авторской

мысли (какие следует брать аккорды или интервалы). В XVII – XVIII веках виртуозная

техника импровизации усиленно развивалась. Своеобразной формой импровизации

считался и аккомпанемент. Музыкант–исполнитель на харпсихорде или клавесине должен

был придерживаться определенных правил, знать в совершенстве контрапункт, а также

поддерживать игру музыкантов в ансамбле. Такого музыканта называли «Маэстро

чембало», именно он на долгое время занял руководящее место в оркестре.

В 1600 году родилась опера, которая сконцентрировала в себе различные виды

искусств, функция руководителя легла на «Маэстро чембало», который был экспертом во

всех вопросах музыки (хоровое, оркестровое, танцевальное, актерское искусство). С этого

момента можно уже говорить о профессии аккомпаниатора.

I.

Этапы развития искусства аккомпанемента

Один из композиторов, который внес огромный вклад в развитие музыкального

мирового искусства, является Жан Филипп Рамо (1683-1764). Сам он был виртуозным

клавесинистом

и

уделял

особое

внимание

технике

аккомпанирования.

Технике

расшифровки и игре цифрованного баса он посвятил несколько своих работ.

Музыканты также проявляли интерес к ансамблевому исполнительству. Первым

требованием значилось умение аккомпанировать в ансамбле нескольких инструментов.

В 1717 году Франсуа Куперен написал трактат «Искусство игры на клавесине». В

своей работе он дает некоторые рекомендации по достижению исполнительского

совершенства. В нем он также высказывается и об искусстве аккомпанемента: «Нет

ничего более привлекательного для самого себя, и ничто нас так не сближает с другими,

как умение быть хорошим аккомпаниатором».

Одним из первых примеров методической литературы в области аккомпанемента

можно считать трактат К.Ф.Э.Баха «Опыт истинного искусства клавирной игры»,

написанной в 1753 году. В то время Берлин является центром музыкально–теоретической

жизни. В предисловии к своему трактату Бах пишет: «Клавирист должен уметь

фантазировать во всех стилях; чтобы умел исполнить заказанную ему импровизацию в

строгом соответствии с правилами гармонии и мелодии; чтобы он играл с равной

легкостью во всех тональностях и мгновенно и безошибочно транспонировал из одного

тона в другой; он должен читать с листа, написано ли это собственно для его инструмента

или нет; он должен полностью владеть наукою генерал–баса и играть его разборчиво…»

К.Ф.Э.Бах пишет, что хороший аккомпаниатор помогает добиться успеха солисту,

даже если тот не профессионал.

Своеобразие каждого инструмента накладывало на образ концертмейстера свои

штрихи. Аккомпанемент хору и солисту, работа в театре и камерное музицирование – все

эти творческие области имели свои особенности, связанные с умениями и возможностями

аккомпаниатора.

Следующим этапом развития концертмейстерского искусства можно считать

появление фортепиано. Многие музыканты считали, что фортепиано является лучшим

аккомпанирующим инструментом.

Вершиной камерного творчества по праву считаются произведения Й.Гайдна,

В.Моцарта

и

Л.Бетховена.

Аккомпанированные

клавирные

сочинения

(сонаты,

дивертисменты, дуэты, трио и т.д.) в определенный период времени оказались в Европе

модной разновидностью камерной музыки. Теперь от клавириста–концертмейстера

требуется осознать «чужое» и почувствовать «своим». Композиторы начинают сами

выписывать аккомпанементы в своих произведениях.

В конце XVIII и начале XIX века начинает развиваться романсовое творчество.

Творчество Ф.Шуберта устанавливает новые более высокие пианистические стандарты.

Он

развил

и

поднял

фортепианного

аккомпаниатора

с

второстепенного

плана

сопровождения до уровня полноправного партнера, играющего ведущую роль в

раскрытии психологических образов героев. Партия фортепиано становится частью

художественного образа. В это время становятся популярными платные концерты,

которые не могут обойтись без участия концертмейстеров.

На рубеже XIX –XX веков профессия концертмейстера вычленяется в отдельную

профессию, выдающиеся музыканты сочетают сольную исполнительскую практику и

концертмейстерство.

Со временем исторически объективные процессы обусловили тенденцию узкой

специализации (в средних и высших музыкальных заведениях открылись классы

концертмейстерского мастерства), что во многом сказалось на разделении сольной и

ансамблевой деятельности пианистов. Появилась возможность достичь впечатляющих

результатов не только в сольном, но и в ансамблевом, в частности, аккомпаниаторском

искусстве. Почти все выдающиеся композиторы занимались аккомпаниаторством. Стоит

вспомнить яркие примеры сотрудничества Шуберта с Фогелем, Мусоргского с Леоновой,

Рахманинова с Шаляпиным, Метнера с Шварцкопф.

Достойным подражания примером в русской музыкальной культуре может служить

деятельность братьев Рубинштейнов, М. Мусоргского, В Сафонова, Ф. Блюменфельда.

Великие советские пианисты Игумнов, Гольденвейзер, Нейгауз, Рихтер, Гинзбург и

многие другие считали полезным появляться периодически на концертной эстраде в

качестве аккомпаниаторов-ансамблистов. Доказательство тому – выдающаяся творческая

практика

замечательных

пианистов-концертмейстеров

Дж. Мур

М. Бихтера,

С. Давыдовой, М. Карандашовой, А. Ерохина, В. Ямпольского, Е. Шендеровича, В. Чачава

и др.

В

современных

реалиях

музыкального

искусства,

Концертмейстер-

самая

распространенная профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде,

без него не обойдутся ДШИ, ссузы и вузы в сфере культуры и искусства.

Однако при этом многие музыканты склонны относится к концертмейстерству

свысока: игра «под солистом» и по нотам, якобы не требует большого мастерства. Это

глубоко ошибочная позиция.

Солист и пианист (аккомпаниатор) в художественном смысле являются членами

единого, целостного музыкального организма. Более того, концертмейстерское искусство

доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства,

художественной культуры и особого призвания.

Концертмейстер необходим на каждом этапе работы музыкантов - от выбора

программы и разбора произведения до итога проделанного пути - выступления на сцене.

Особенно важна и ответственна роль концертмейстера при работе с учениками детских

музыкальных школ и школ искусств. Ведь при работе с детьми, концертмейстер не только

исполняет произведения с солистом на концертной эстраде, но и работает на уроках,

репетициях, разрабатывая вместе с педагогом и учащимся художественную концепцию

произведения, вникая во все мелочи технологии ансамблевого исполнительства

Поэтому

деятельность

концертмейстера

не

ограничивается

успешным

выступлением на сцене. Она многопланова и заключает в себе, не только творческую, но и

педагогическую

направленность.

Разучивание

нового

репертуара,

а

также

когда

концертмейстер остаётся с учащимся наедине без преподавателя.

II.

Навыки и умения, необходимые для работы концертмейстера

Чтобы все этапы работы над произведением прошли наиболее гладко,

появляется необходимость использования на занятиях ряда специфических умений и

знаний из области смежных исполнительских и теоретических дисциплин. Важно

применение сведений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки,

анализа музыкальных произведений, инструментальной литературы, педагогики - в их

взаимосвязях.

Также

на

занятиях

с

учениками-солистами

важно

проявление

педагогического чутья и такта. Концертмейстер - правая рука педагога специального

класса.

Чтение с листа

Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано, пианист должен

мысленно охватить весь нотный текст. Важно представить себе характер и настроение

музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменения

размера, темпа, тональности, на динамические градации, указанные автором, как в партии

фортепиано, так и в партии солиста. Эффективным методом для овладения навыками

чтения с листа является мысленное прочтение материала. «Лучший способ научиться

быстро читать – это как можно больше читать». Трудно поспорить с мнением,

высказанным в свое время Иосифом Гофманом.

Владение навыками игры в ансамбле

Оба музыканта - и солист, и пианист, в художественном смысле становятся

равноправными членами ансамблевого единства.

Действительно,

ансамбль

предусматривает слаженность игры солиста и аккомпаниатора: единство штрихов,

динамических оттенков, звуковой баланс между инструментами. Все мы знаем, что игра в

ансамбле как нельзя лучше дисциплинирует ритмику, совершенствует умение читать с

листа, помогает ученику выработать технические навыки, учит слушать партнёра, учит

музыкальному мышлению, а также доставляет ребёнку огромное удовольствие и радость,

особенно когда он играет с пианистом-профессионалом. За счёт насыщенного, богатого

мелодическими и гармоническими красками сопровождения исполнение становится более

красочным и живым. Игра в ансамбле позволяет успешно вести работу по развитию

ритмического чувства. Ритм – один из центральных элементов музыки. Формирование

чувства ритма у учащегося - важнейшая задача не только педагога, но и концертмейстера.

Ансамблевая игра не только даёт концертмейстеру возможность диктовать правильный

темп, но и формирует у ученика верное темпоощущение. В работе с учениками

концертмейстер создает опору и поддержку юным солистам. Концертмейстер выступает в

качестве организатора музыкального процесса и времени, что роднит его профессию с

профессией дирижера. Умение держать в руках солиста, правильно расставленные

звуковые и смысловые акценты в произведении, выдержанные ауфтакты - такими

дирижерскими

навыками

следует

обладать

для

успешной

ансамблевой

игры.

Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать

единую с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях,

но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким его помощником.

При игре в ансамбле следует исходить из профессиональных и природных данных

ученика.

Транспонирование

Важным навыком для концертмейстера класса духовых инструментов является

умение транспонировать произведения в другие тональности. Так, транспонирование

необходимо при переложении произведений для разных инструментов: саксофона- альта,

саксофона-сопрано, кларнета, блокфлейты и т.д.

При исполнении произведения в транспорте наиболее верным является мысленное

воспроизведение пьесы в новой тональности. Поэтому огромное значение приобретает

умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд,

септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер

тонального родства и т. д.

III.О работе концертмейстера в классе духовых инструментов

Каждый из инструментов отличается строением, особенностями звукоизвлечения,

спецификой

исполнения.

Все

это

необходимо

учитывать

концертмейстеру

при

аккомпанементе. В основе игры на духовых инструментах – лежит дыхание. Атака -

начало звукоизвлечения. Она занимает незначительную для слуха почти неуловимую

часть длительности - порядка сотых долей секунды. Задача концертмейстера уловить

мельчайшие нюансы взятия и продолжительности дыхания. Так же пианисту часто

приходится контролировать чистоту строя духового инструмента с учетом разогрева.

Сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле, например, с трубой будет ярче, чем с

гобоем или фаготом.

Концертмейстеру необходима тонкая слуховая ориентация в работе и с деревянно-

духовыми инструментами,

так как подвижность этих инструментов значительно

превышает подвижность человеческого голоса, соответственно и темпы аккомпанемента

могут быть значительно быстрее. Например, мы знаем, что игра на саксофоне напоминает

вокальное пение и находится в тесной связи с человеческим дыханием, выразительными

интонациями человеческой речи, может передать в музыке радость и горе, печаль и

задумчивость. Для того чтобы достичь этого пианист должен хорошо знать особенности

инструмента, разбираться в таких понятиях как глиссандо, портаменто, вибрато и т. д.,

помочь солисту духовику в понимании и применении фразировочных лиг, штрихов,

цезур, образовавшихся при этом динамических линиях и использовать все это во время

игры. (длинные ноты и медленный темп детям в начале достаточно сложно удерживать,

не хватает дыхания).

Духовые

инструменты

относятся

к

инструментам

с

большими

динамическими

возможностями.

Динамика

фортепианного

звучания

в

ансамбле

с

каждым

из

инструментов отличается большей или меньшей плотностью, и насыщенностью. В

зависимости от стиля и характера музыки исполнители на духовых инструментах в своей

исполнительской практике применяют следующие основные виды динамики:

1. У с т о й ч и в у ю: p, f, pp, ff.

2. П о с т е п е н н о и з м е н я ю щ у ю с я: < > ; crescendo, diminuendo.

3. С т у п е н ч а т у ю или т е р р а с н у ю: pp, p, mp, mf, f, ff, f, mf, mp, p, pp.

4. К о н т р а с т н у ю: p - f; pp - ff; ff - pp; f - p;

сюда же относятся, а к ц е н т ы: > > >; ^ ^ ^; v v v;

с ф о р ц а т о: sfz, sf, fz, sub.f, sub.p и т.д.

Динамика звучания во время исполнения занимает особое место. Она важна для

концертмейстера и солиста как в достижении музыкально-смыслового образа, так и в

достижении правильного баланса звучания. В зависимости от обще-музыкального

развития учащегося, его техническую оснащенности, возможности и особенности

звучания конкретного духового инструмента, на котором он играет, нужно выстроить

ансамблевую игру. Аккомпаниатор не должен выпячивать преимущества своей игры,

должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его

игры. В этом отношении очень важным является вопрос о характере игры фортепианных

вступлений. Очень комичным будет жалкое звучание инструмента солиста или его

невнятная игра после «громогласного» вступления концертмейстера. Играя в ансамбле с

«неярким» солистом, пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но

соизмеряя игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика. Например, во

время исполнения произведения для фортепиано и саксофона, фортепианная партия

звучит несколько бледно, поэтому ей предназначена роль оркестра, где используется

плотное многослойное фактурное изложение, четырехзвучные аккорды, октавные басы,

педаль.

Из динамических оттенков в основном используется forte, fortissimo. Исполнять

такую насыщенную фактуру концертмейстеру помогает опыт владения техническими

приемами звукоизвлечения, для этого здесь предпочтителен прием пальцевой атаки, а так

же максимальная весовая игра от плеча. Часто тембральная окраска в своем воплощении

на рояле зависит от регистра. Концертмейстеру важно уметь играть ярко, но вместе с тем

не противоречить солисту, а так же уметь одновременно держать баланс звучания и по

вертикали, и по горизонтали.

Так, аккомпанируя саксофонисту, фортепианную партию

следует исполнять гораздо ярче, чем для блокфлейты.

Саксофон обладает полным и

мощным

звучанием,

певучим

тембром

и

большой

технической

подвижностью.

Концертмейстер при игре с солистом должен также ярко показывать свою партию, находя

нужный баланс звучания. Особое внимание при этом стоит уделить басовой линии

фортепиано как опоре в произведении. Стоит отметить, что характер аккомпанемента

зависит от вида солирующего саксофона, используются 4 разновидности: саксофон-

сопрано, саксофон-альт, саксофон-тенор и саксофон-баритон.

Одним из самых сложных можно считать воплощение на фортепиано специфики

звучности духовых инструментов. Различие в звукоизвлечении служит здесь основным

препятствием. Раньше всего нужно попытаться по возможности смягчить атаку звука.

Иметь образное представление построений духовой группы. При исполнении же

аккордов, присущих группе деревянных духовых инструментов, фиксация пальцев и

кисти руки является чуть ли не первой необходимостью. Стаккато в подобных случаях

исполняется несколько мягче, чем обычное стаккато на рояле, - как бы штрихом нон

легато.

Применение

педали

строго

ограничено.

Исполняя

на

рояле

эпизоды,

предназначенные в оркестре для медных духовых инструментов, полезно учитывать

особенности каждой группы. Известно, что валторны звучат значительно мягче труб, а

тромбоны охватывают весьма широкий диапазон динамических возможностей.

Продолжая тему ансамблевого исполнения, для учащегося зачастую возникает

сложность при вступлении после партии фортепиано. Учащийся должен просчитать,

почувствовать, а затем запомнить по слуху трудные вступления в своей партии. Здесь

важно не только качество, но и количество занятий с концертмейстером.

Вместе с тем, очень много музыкальных произведений в репертуаре учащихся не

имеют вообще своего музыкального вступления. А это крайне необходимо для ученика,

особенно во время концертных, конкурсных выступлений с большой сцены. Перед

исполнением своего произведения учащемуся нужно какое-то количество времени для

привыкания к сцене, к новой обстановке, и просто для успокоения дыхания. В связи с

этим концертмейстеру иногда бывает необходимо составить, придумать вступительную

часть. Для этого берётся небольшой подходящий отрывок из данного музыкального

произведения. Обработав его, придав ему законченную форму, превратив его в

полноценное вступление, концертмейстер вправе вставлять его в своих выступлениях.

Хочется отметить, что даже при немного открытой верхней крышке рояля

буквально на несколько сантиметров инструмент звучит гораздо красочнее, тембрально

богаче. Думается, что такой вариант предпочтительнее, чем игра при полностью

опущенной крышке.

Большое внимание следует уделять качеству фортепианного звука. Он должен быть

певучим, разнообразным. Иногда слышно, как пианисты, аккомпанируя духовику, играют

сухим, трескучим, ударным звуком.

Концертмейстер должен выучивать свою партию с

такой же тщательностью, с которой он готовит сольный репертуар. Только тогда, не

связанный с трудностями и неожиданностями, он сможет свободно следовать за солистом,

чувствовать его намерения, гибко и чутко откликаться на все темповые и динамические

отклонения, быстро реагировать на внезапные или случайные отклонения солиста от

назначенного плана и сохранять ансамбль. Лишь когда пианист уверен в себе, он не

станет в ансамбле прятаться за солиста.

Считается допустимым, что в классной работе концертмейстер может произвольно

изменять и облегчать трудные места, критически переосмысливая фактуру в плане

достижения наибольшего пианистического удобства и большего соответствия авторской

партитуре. Исполняя же эти произведения в концертном зале, концертмейстер должен

создать полноценную звучность аккомпанемента, стремясь по возможности к оркестровой

масштабности звучания рояля. Здесь большое внимание нужно уделить красочности

звучания.

Задачи, встающие перед концертмейстером и солистом на заключительных этапах

работы, в какой-то период перерастают в нечто большее, требуют от него далеко не

профессиональных задач. Например, создание во время занятий хорошего настроения.

Опираясь на личный опыт и научный анализ наблюдений можно сделать вывод, что

существует механизм обратной связи между дыханием и общим самочувствием солиста –

духовика, это позитивный настрой. При отрицательных эмоциях часто нарушается ритм

дыхания, и оно становится стесненным и напряженным, а напряжение во время игры

(дыхательного аппарата) солиста - духовика просто недопустимо, т. к. они находятся в

прямой зависимости. Всему этому способствует внутренний контакт ансамблистов,

который поможет и хорошему исполнению, и пониманию смысла музыки, заложенного

автором. Выступление на сцене требует концертной выдержки. Особо стоит остановиться

на концертных и экзаменационных выступлениях пианиста с учащимся. На этапе выхода

произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он

слабую

игру

ученика

или

испортит

хорошую.

Пианист

обязан

продумать

все

организационные детали, включая то, кто будет переворачивать ноты пианисту. Опытный

концертмейстер обычно уделяет особое внимание и специально разучивает места

переворотов страниц клавира. Пропущенный во время переворота листа бас или аккорд, к

которому привык ученик в классе, может вызвать его непредсказуемую реакцию – вплоть

до остановки исполнения. Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовится к игре

раньше ученика, если они начинают исполнение произведения одновременно. Конечно,

нужно как можно раньше, еще на занятиях в классе научить учащегося показывать

концертмейстеру начало игры (у духовиков обычно дыханием), но это умение не у всех

появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но

делать

это

надо

в

порядке

исключения.

Ученик,

который

привыкает

к

концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для

солиста инициативу.

Таким образом, концертмейстерская деятельность включает в себя много важных

составляющих и нюансов. Работа в классе духовых инструментов требует особых знаний,

умений и навыков. Концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный

единомышленник, который должен обладать постоянной творческой собранностью,

настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов

при

совместной

работе

с

солистами-детьми,

в

собственном

музыкальном

совершенствовании.

Список литературы

1.

Н. Горошко. Некоторые вопросы специфики концертмейстерской подготовки

пианиста-педагога. В кн.: Вопросы подготовки музыканта-педагога-Магнитогорск,

1997 г.

2.

Е. И. Кубанцева Содержание предмета концертмейстерский класс и структура

концертмейстерской деятельности. М. Академия 2002 г.

3.

А. Люблинский. Теория и практика аккомпанемента. Л., 1972г.

4.

Шендерович Е. «В концертмейстерском классе», М.: Музыка, 1996г.

5.

Виноградов

К.

О

специфике

творческих

взаимоотношений

пианиста-

концертмейстера и певца / К. Виноградов // Музыкальное исполнительство и

современность / Сост. М. Смирнов. М.: Музыка, 1988. С. 156-178.

6.

Концертмейстерский класс и концертмейстерская практика: Примерная программа

по дисциплине для музыкальных училищ и училищ искусств по специальности

0501 «Инструментальное исполнительство» / Министерство культуры Российской

федерации: Научно-методический центр по художественному образованию. М.,

2002.

7.

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 5-е изд. М.:

Музыка, 1988. 240 с., портр., ил., нот.

8.

Островская Е.А. Концертмейстерское искусство: педагогика, исполнительство и

психология // Фундаментальные исследования. 2009. № 1.