Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ №1»

Карасукского района Новосибирской области

«Формирование умений и навыков чтения с листа у детей

младшего школьного возраста в начальный период обучения

игре на фортепиано»

Автор:

Волосова М.А.,

преподаватель первой

квалификационной

категории по классу

фортепиано

Карасук, 2021

2

Содержание

Введение……………………………………………………………….

3

Глава I. Теоретические аспекты формирования умений и навыков

чтения с листа в начальный период обучения игре на фортепиано

1.1.

Значение навыка чтения с листа для развития учащегося–

пианиста………………………………………………………….

6

1.2.

Особенности

формирования

пианистических

умений

и

навыков

чтения

с

листа

в

классе

фортепиано…………….……………………………………………….

12

Глава II. Методика формирования умений и навыков чтения с

листа в начальный период обучения игре на фортепиано

2.1.

Психолого-педагогические

условия

обучения

детей

младшего

школьного

возраста

игре

на

фортепиано……………………………………………………….

23

2.2.

Методы

и

приемы

по

формированию умений

и

навыков

чтения

с

листа

в

начальный

период

обучения

игре

на

фортепиано……………………………………………………….

29

Заключение……………………………………………………………..

44

Список литературы…………………………………………………….

46

3

Введение.

В современных условиях школа искусств является одной из основных

баз

широкого

распространения

музыкальной

культуры.

Цель

школы

–

сделать музыку достоянием не только одаренных детей, которые изберут ее

своей

профессией,

но

всех,

кто

обучается

в

школе;

ведь

музыкальное

воспитание

должны

получать

все

дети,

без

исключения.

Поэтому

первоначальной

задачей

обучения

в

классе

специального

фортепиано

является

создание

благоприятных

возможностей

для

всестороннего

и

широкого ознакомления с музыкальной литературой. Интенсивный приток

богатой и

разнохарактерной информации, постоянную и

быструю смену

новых

музыкальных

восприятий,

впечатлений,

«открытий»

дает

навык

чтения с листа. Плохое чтение затрудняет самостоятельное ознакомление с

неисчерпаемым миром музыки и сужает музыкальный кругозор.

Проблема эффективного обучения чтению нот с листа волнует не одно

поколение

музыкантов,

начиная

с

XVII-XVIII

веков.

В

большинстве

современных методических изданий по обучению игре на фортепиано есть те

или иные рекомендации по этому вопросу. Данной же теме посвящен ряд

научных

исследований.

Однако

и

в

наше

время

игра

с

листа

остается

«…слабым звеном в подготовке учащихся, начиная с ДМШ и заканчивая

вузом» [11, с.17].

Многие видные исполнители и педагоги у нас в стране и за рубежом,

говоря

о

первоначальном

знакомстве

с

музыкальным

произведением,

придают первостепенное значение быстрому ознакомлению с материалом,

ибо, чем искуснее музыкант читает с листа, тем скорее и легче формируется

у него идеальный образ сочинения и план его интерпретации.

Чтение

классических

произведений

отечественных

и

зарубежных

композиторов, а также обработок и переложений образцов народной музыки

–

важнейший

акт

творческой

деятельности

исполнителя,

связанный

с

«начитанностью»

и

интеллектом

музыканта.

Поэтому

умение

быстро

и

4

правильно

читать

с

листа

может

рассматриваться

как

одно

из

средств

повышения уровня знания музыкальной литературы.

Традиционно

привлекая

внимание

музыкантов-исполнителей

и

педагогов

своей

актуальностью,

проблема

чтения

с

листа

музыкальных

произведений

решается,

однако,

явно

недостаточно.

Разработка

методов

ускорения процесса чтения с листа, основанного на психофизиологических

особенностях

музыканта,

поможет

сделать

процесс

обучения

более

профессиональным и эффективным.

Очевидным является положение, что медленное чтение – имеется в

виду

чтение

в

темпе,

несоответствующем

данному

произведению,

-

не

обеспечивает полноценного восприятия художественного образа. Медленное

чтение сопряжено с фиксацией внимания на отдельных нотах, мелодических

рисунках,

мотивах,

их

повторным

проигрыванием

и,

как

следствие,

с

большими энергетическими и временными затратами, снижением интереса к

чтению и утомлением.

Под быстрым чтением подразумевается чтение в темпе, необходимом

для создания звукового и художественного образов произведения.

Не секрет, что за последние два – три десятилетия пианисты, в целом,

стали хуже читать с листа. И это при том, что общий средний уровень

фортепианного исполнительства заметно вырос по сравнению с прошлым,

особенно в области виртуозного мастерства [2, с.5]. Известный упадок

искусства чтения нот можно объяснить целым рядом причин, но чтобы

выйти

из

создавшейся

ситуации,

необходимо заложить

развитие

навыка

чтения с листа в структуру обучения пианиста, сделать его неотъемлемой

частью учебного процесса в классе специального фортепиано.

Педагог должен строить свои занятия таким образом, чтобы ученик

уже в начальный период обучения приобретал, наряду с другими умениями и

навыками, необходимыми музыканту-пианисту, также и навык свободной

игры по нотам.

5

В повседневной практике дело это пущено на самотек: большинство

детей с огромным трудом читают незнакомые произведения.

Таким

образом,

возникает

противоречие

между

необходимостью

приобретения умений и навыков чтения с листа и слабой подготовкой в этом

направлении.

Существует проблема

организации работы

в

классе

как

прототипа

самостоятельной работы ученика по чтению с листа. Настоящая проблема

способствует

обращению

к

теме

предлагаемой

методической

работы:

«Формирование

умений

и

навыков

чтения

с

листа

у

детей

младшего

школьного возраста в начальной период обучения игре на фортепиано».

Цель работы: предложить один из вариантов методики формирования

умений и навыков чтения с листа на уроках фортепиано для детей младшего

школьного возраста на начальном этапе обучения.

Реализация

поставленной

цели

предполагает

решение

следующих

задач:

1)

определить значение навыка чтения с листа;

2)

выявить специфику формирования умений и навыков чтения с листа;

3)

дать

характеристику

особенностям

формирования

пианистических

умений и навыков;

4)

проанализировать психолого-педагогические условия обучения детей

младшего школьного возраста игре на фортепиано;

5)

подобрать

дидактический

материал

для

формирования

умений

и

навыков чтения с листа на начальном этапе обучения.

Теоретической базой данной работы являются исследования в области

общей

и

возрастной

психологии

Р.С.

Немова,

В.А,

Крутецкого,

В.С.

Мухиной.

Методической основой явилось изучение методик игры на фортепиано

и чтения с листа А.Д. Артоболевской, Л.А. Баренбойма, Ф.Д.Брянской, Т.Ю.

Камаевой, Т.И. Смирновой, Е.М. Тимакина, Г.М. Цыпина, Т.Б. Юдовиной-

Гальпериной.

6

Глава I. Теоретические аспекты формирования умений и навыков

чтения с листа в начальный период обучения игре на фортепиано.

1.1.

Значение навыка чтения с листа для развития

учащегося – пианиста.

Учить чтению нотного текста –

значит прежде всего всесторонне

развивать ученика как музыканта.

М. Э. Фейгин

Среди многообразия музыкально-технических навыков, приобретаемых

учеником в процессе обучения, важное значение имеет навык чтения нот с

листа, то есть умение грамотно сыграть по нотам без остановок какое-либо

незнакомое произведение.

О пользе чтения с листа для учащегося музыкальная педагогика была

осведомлена с давних пор. Высказывания на эту тему можно встретить еще в

трактатах Ф.Э. Баха и других видных музыкантов – педагогов XVII-XVIII вв.

На особые преимущества, таящиеся в чтении музыки для профессионала

любого ранга, любой категории подвинутости, не раз указывалось также

крупными исполнителями и педагогами последующих времен.

Ко второй половине XIX столетия требования по чтению нот с листа

содержались в программной документации практически всех авторитетных

музыкальных заведений, как в России, так и за рубежом. Возможно, не везде

к этим требованиям относились с достаточной серьезностью, однако в тех

учебных

заведениях,

которые

возглавлялись

опытными,

высококвалифицированными специалистами, чтению музыки действительно

уделялось

повседневное

и

пристальное

внимание.

Так,

в

Московской

консерватории требования в этой области были весьма серьезные. Сам Н.Г.

Рубинштейн заставлял своих учеников аккомпанировать с листа концерты.

7

Есть свидетельства, что на сходной основе строились занятия в классе Н.С.

Зверева, В.И. Сафонова, в более поздние годы — Ф.М. Блюменфельда, Л.В.

Николаева, Г.Г. Нейгауза и многих других видных педагогов-музыкантов.

Они считали, что чтение с листа должно составлять определенную часть

каждодневного

«рациона»

занятий

учащегося-музыканта.

Выдающийся

мастер французской пианистической школы А. Корто в «Советах молодым

преподавателям» говорил о том же: «Распределять работу каждого ученика

по таблице используемого времени…: упражнения, этюды, пьеса, чтение с

листа» [33, с. 145].

Мнение

преподавателей-практиков

относительно

пользы

чтения

с

листа активно поддерживается и их коллегами-методистами как в нашей

стране (А.Д. Алексеев, Л.А. Баренбойм, Г.М. Коган и др.), так и за рубежом.

В чем конкретно польза чтения с листа? В силу каких причин оно

оказывается

способным

стимулировать

общемузыкальное

развитие

учащегося?

Чтение с листа представляет форму деятельности, открывающую самые

благоприятные возможности для всестороннего и широкого ознакомления с

музыкальной

литературой.

Перед

музыкантом

нескончаемой

и

пестрой

вереницей

проходят

произведения

различных

авторов,

художественных

стилей, исторических эпох. Следует отметить, что читающий музыку за

фортепиано находится при этом в особо выгодных условиях – наряду с

репертуаром,

предназначенным

специально

для

рояля,

он

может

пользоваться также оперными клавирами, аранжировками симфонических,

камерно-инструментальных и вокальных опусов. «Сколько читаем – столько

знаем» - эта давняя, многократно проверенная истина полностью сохраняет

свое значение и в музыкальном образовании.

Музыкально-интеллектуальные качества учащегося кристаллизуются,

естественно, не только при чтении, но и в других видах профессиональной

деятельности. Однако именно

чтение музыки с

листа создает для

этого

условия «максимального благоприятствования» [33, с. 146].

8

Прежде всего, читая музыку, учащийся имеет дело с произведениями,

которые

необязательно

в

дальнейшем

разучивать,

осваивать

в

исполнительском («техническом») плане. Нет необходимости штудировать

их,

совершенствовать

в

виртуозно-техническом

отношении.

Эти

произведения

не

для

запоминания,

не

для

заучивания,

а

просто

ради

удовольствия узнавать, открывать новое. Отсюда и особый психологический

настрой.

Специальные наблюдения показывают,

что

музыкальное

мышление

при

чтении

–

естественно,

при

достаточно

умелом,

квалифицированном

чтении – заметно тонизируется, восприятие становится более ярким, живым,

обостренным,

цепким.

«Тут

есть

одна

тонкая

психологическая

закономерность:

соотносится

с

собой,

отражается

в

духовной

жизни

личности с наибольшей силой то, что не обязательно запоминать, что не

нужно подвергать специфическому анатомированию», - писал Г.М. Цыпин

[26, с.146].

Благоприятные

условия

для

активизации

музыкально-

интеллектуальных сил учащегося, создаваемые с помощью чтения с листа,

обуславливаются и тем, что ознакомление с новой музыкой – процесс, всегда

имеющий

особо

яркую

привлекательную

эмоциональную

окраску.

Это

обстоятельство неоднократно подчеркивалось многими музыкантами. Первое

соприкосновение с ранее неизвестным произведением «прежде всего, дает

волю

непосредственному

чувству:

остальное

приходит

потом;

читая

произведение с листа, исполнитель безраздельно отдается во власть музыки,

он впитывает самую сущность музыки» [26, с.349].

Итак,

факторы

эмоционального

порядка

играют

принципиально

важную роль в структуре мыслительной деятельности человека вообще и в

художественно-образном

мышлении

в

особенности.

На

гребне

эмоциональной

волны

происходит

обычно

общий

подъем

музыкально-

интеллектуальных действий, они насыщаются большей энергией, протекают

с особой четкостью и определенностью.

9

Из

этого

следует,

что

занятия

чтением

с

листа,

коль

скоро

они

вызывают непосредственный и яркий эмоциональный отклик у играющего,

важны

не

только

как

способ

расширения

репертуарного

кругозора

или

накопления

различных

музыкально-теоретических

и

музыкально-

исторических

сведений;

эти

занятия

способствуют

в

конечном

счете

углублению,

обогащению,

качественному

улучшению

самих

процессов

музыкального мышления.

Таким

образом,

чтение

с

листа

–

один

из

кратчайших,

наиболее

перспективных путей, ведущих в направлении общемузыкального развития

учащегося.

Действительно,

среди

различных

форм

работы,

бытующих

в

исполнительских

классах,

немало

таких,

с

помощью

которых

успешно

осуществляется

обучение

искусству

игры

на

музыкальном

инструменте,

решаются

задачи

формирования

профессионально-технических

умений

и

навыков.

Однако

именно

в

процессе

чтения

нот

со

всей

полнотой

и

отчетливостью выявляют себя такие принципы развивающего обучения, как

увеличение

объема

используемого

учеником

музыкального

материала

и

ускорение темпов его прохождения.

В самом деле, что означает чтение с листа, как не усвоение максимума

информации в минимум времени? Отсюда вывод: если общемузыкальное

развитие

учащегося

–

его

способностей,

интеллекта,

профессионального

слухового

сознания

–

призвано

быть

специальной

целью

музыкальной

педагогики, то чтение музыки с листа имеет в принципе все основания стать

одним из специальных средств практического достижения этой цели.

К сожалению, несмотря на то, что важность этой работы признается

всегда и всеми, в массовом учебном обиходе ей, тем не менее, не всегда

уделяется достаточно внимания. Одной из причин этого является стремление

некоторых

педагогов

скрупулезно

«отделать»

с

учениками

заданную

программу, тщательно отработать немногое за счет многого, с тем, чтобы

обеспечить успешность зачетных выступлений.

10

С

предельной

тщательностью

оттачивая

обязательные

программы,

уделяя этому основную долю своего времени и сил, учащиеся-музыканты в

результате

практически

сводят

до

минимума

возможность

свободного

музицирования

за

инструментом,

и

в

частности

чтения

с

листа.

Они

игнорируют это занятие, поскольку не обучены ему надлежащим образом,

как правило, не умеют прочитывать в первоначальном темпе незнакомый

нотный текст.

Здесь

необходимо

сказать

следующее:

располагая

издавна

сложившейся,

богатой

традициями,

всесторонне

отграненной

методикой

обучения

музыкальному

исполнительству,

зная,

как,

каким

путем

формировать

у

учащегося

комплекс

различных

технических

приемов

и

навыков,

фортепианная

педагогика

и

по

сей

день

не

располагает

обстоятельно

аргументированной,

всесторонне

разработанной

методикой

обучения чтению с листа.

Среди

части

педагогов-практиков

распространена

точка

зрения,

согласно которой вопрос о чтении музыки решается крайне просто: основное

— найти время для соответствующих упражнений, что же касается умения,

то со временем оно придет самой собой. Иными словами, не важно — каким

образом, важно — сколько. «Лучший способ научиться быстро читать — это

как

можно

больше

читать»,—

с

предельным

лаконизмом

выразил

эти

убеждения И. Гофман [33, с.148]. Не в них ли, в этих взглядах, отчасти

причина того, что на протяжении почти двухвековой истории фортепианной

педагогики

ей

так

и

не

удалось

создать

четкой,

стройной,

всесторонне

обоснованной теории чтения музыки с листа?

Нельзя, конечно, не согласиться, что чисто количественный фактор (т.

е. много читать) имеет в данном случае немаловажное значение. Несомненно

также, что и стихийные, нерегулируемые занятия чтением с листа могут дать

известный положительный эффект. В то же время со всей определенностью

надо

подчеркнуть

-

знакомство

с

основными

теоретическими

и

методическими постулатами в

области

чтения

музыки за

инструментом,

11

сознательное,

«неспонтанное»

овладение

специальными

приемами

и

способами, призванными облегчить прочитывание,— все это ведет в данном

случае к значительному повышению «коэффициента полезного действия».

Свободное и беглое чтение с листа – это один из ключевых моментов

музыкального образования, основа будущей самостоятельности ученика. Оно

пробуждает интерес к музыке и вселяет веру в свои возможности. Ребенок,

свободно владеющий искусством чтения нот, не расстается с музыкой всю

свою

жизнь.

Педагог

и

ученик,

не

обремененные

трудностями

чтения

нотного

текста,

погружаясь

в

музыку,

чувствуют

удивительное

слияние

души, которое преображает их, приносит безмерную радость совместного

творчества.

12

1. 2. Особенности формирования умений и навыков чтения с листа

в классе фортепиано.

Очень важно начинать занятия по чтению с листа с самого начала

обучения, так как хорошее чтение нот необходимо каждому ребенку. Чтобы

выяснить условия, от которых зависит развитие умений и навыков, следует

проследить, как они формируются.

По

мере

упражнения

в

той

или

иной

деятельности

человек

совершенствуется в ее выполнении. Уровни освоения деятельности бывают

различными.

В

психологической

литературе

автоматические,

сознательно,

полусознательно

и

бессознательно

контролируемые

компоненты

деятельности называются умениями, навыками и привычками.

Умения – это элементы деятельности, позволяющие что-либо делать с

высоким качеством, например, точно и правильно выполнять

какое-либо

действие, операцию, серию действий и операций.

Умения различают: как способ применения знаний на практике и как

двигательные

умения,

которые

вырабатываются

у

человека

путем

упражнений, тренировки. Естественно, что в результате долгих упражнений

деятельность выполняется все более и более правильно, точно, быстро. Это

приводит к тому, что хорошо освоенные операции начинают выполняться

автоматизировано,

без

непосредственного

контроля

сознания,

то

есть

превращаются в навыки.

Навыки – это полностью автоматизированные компоненты умений,

реализуемые на уровне бессознательного контроля.

При автоматизации действий и операций, их превращении в навыки, в

структуре

деятельности

происходит

ряд

преобразований.

Во-первых,

автоматизированные действия и операции сливаются в единый, целостно

протекающий

акт

(например,

сложная

система

игры

на

музыкальном

13

инструменте). При этом лишние, ненужные движения исчезают, а количество

ошибочных движений сокращается до минимума.

Во-вторых,

контроль

за

действием

или

операцией

при

их

автоматизации смещается с процесса на конечный результат, а внешний

сенсорный контроль замещается внутренним. Скорость выполнения действий

и операций резко возрастает, достигая определенного оптимизма. Все это

обычно происходит в результате упражнений и тренировки.

Развитие и совершенствование деятельности можно понимать, таким

образом, как переход компонентов отдельных умений и операций на уровень

навыков.

Поскольку навыки входят в структуру действий в большом количестве,

они

обычно взаимодействуют друг

с

другом, образуя сложные

системы

навыков.

Характер

их

взаимодействия

может

быть

различным:

от

согласованности

до

противодействия

(интерференции).

Согласование

навыков происходит тогда, когда:

а) система движений, входящих в один навык, соответствует системе

движений, включенных в другой навык;

б) реализация одного создает благоприятные условия для выполнения

второго (один из навыков служит средством лучшего усвоения другого);

в)

конец

одного

навыка

является

фактическим

началом

другого

и

наоборот.

Интерференция имеет место тогда, когда во взаимодействии навыков

появляется одно из следующих противоречий:

а) система движений, включенных в один навык, не согласуется с

системой движений, составляющих систему другого;

б)

когда

при

переходе

от

одного

навыка

к

другому

фактически

приходится переучиваться;

в) когда начало и конец последовательно приобретаемых навыков не

состыкуются друг с другом [24, с. 160].

14

Навыки делятся на несколько типов: двигательные, познавательные,

теоретические и практические.

Двигательные включают разнообразные движения, сложные и простые,

составляющие моторные аспекты деятельности. Игра на фортепиано - это

один из ее видов, построенный на основе двигательных умений и навыков.

Познавательные

навыки

связаны

с

поиском,

восприятием,

запоминанием и переработкой информации.

Теоретические

навыки

связаны

с

абстрактным

интеллектом.

Они

выражаются

в

способности человека

анализировать,

обобщать

материал,

строить

гипотезы,

теории.

Такие

навыки

более

всего

проявляются

в

творческой работе, в импровизации.

Практические

навыки

формируются

в

результате

применения

на

практике теоретических навыков. Чтение с листа включает в себя данный вид

деятельности.

Учащиеся

упражняются

в

применении

знаний,

в

совершенствовании

способов

деятельности.

Овладение

всеми

исполнительскими,

слуховыми,

познавательными

умениями

и

навыками

осуществляется

посредством

специальной

системы

упражнений

в

постоянной практике.

Упражнения

–

это

многократное

повторение

действий

для

их

сознательного

совершенствования.

Но

это

не

просто

многократное

механическое

повторение

действий.

Обучающийся

должен

отчетливо

понимать, чего ему надо достигнуть в результате упражнений, осознавать

свои успехи и ошибки, их причины. [25, с. 79]

Упражнения имеют большое значение в формировании всех типов

навыков.

Благодаря

им

происходит

автоматизация,

совершенствование

умений,

деятельности

в

целом.

Упражнения

необходимы

как

на

этапе

формирования навыков,

так

и в процессе их

развития. Без

постоянных,

систематических упражнений навыки теряют свои качества.

С научной точки зрения, всякое упражнение, связанное с движением

нашего

тела,

является

результатом

деятельности

центральной

нервной

15

системы

и

должно

рассматриваться

как

психофизиологический

процесс.

Поэтому

решающую

роль

во

всяком

упражнении

играет

цель,

которую

ставит перед собой исполнитель. Этот процесс представляет собой сложную

цепь психофизиологических явлений, постепенного отбора и приспособления

движений для реализации поставленной задачи, образования определенного

опыта и закрепления его в памяти.

Следовательно,

процесс

связан

с

постепенной

автоматизацией

многочисленных

разнообразных

движений,

которые

необходимы

для

реализации задания. Он направляется и контролируется нашим сознанием,

определяющим цели движения и постепенно как бы передающим в область

подсознания значительную часть физических действий.

Формируя

и

развивая

у

начинающего

пианиста

такой

сложный,

«многоэлементный»

навык,

как

игра

с

листа,

учитель

не

может

не

соприкасаться с целым рядом проблем.

Процесс

чтения

обычно

затрудняют

одни

и

те

же

элементы:

«дремлющее» чувство ритма, сбивает обилие знаков, неумение подбирать

аппликатуру, слабое знание нот и долгое «узнавание» их в тексте.

Таким образом, ученик, читая с листа, должен успеть осознать каждое

из нотных обозначений во взаимосвязи с другими навыками и в момент

воспроизведения объединить их в единое целое. Этот своеобразный анализ и

синтез составляют основу процесса чтения нот с листа, достаточно сложного

для

начинающего

обучения.

Поэтому

каждый

«пункт»

необходимо

рассмотреть отдельно.

Одно

из

главных

условий,

обеспечивающих

правильный

процесс

чтения

с

листа,

заключено

в

умении

смотреть

вперед

и

предслышать.

Формула такова: вижу

– слышу – играю. Пианист охватывает взглядом

небольшой отрывок текста, запоминает его и только после этого начинает

играть. В это время глаза его заняты уже следующим отрывком. С первых

шагов обучения педагог должен направлять внимание ученика воспринимать

нотный текст сразу группами по две, три, четыре ноты, а не разрозненно.

16

Начинать занятия

надо с

самых легких примеров, постепенно

усложняя

материал.

Очень полезно читать с листа нетрудные сочинения в четыре руки с

педагогом.

Это

пробуждает

живую

заинтересованность

ребенка

и

увлеченность самим процессом ансамблевого музицирования. Кроме этого,

такой

способ

занятий

организует

действия

ученика,

заставляя

концентрировать внимание и уметь думать быстрее [14, с. 5].

Еще одной сложной проблемой является вопрос воспитания чувства

ритма.

Ведь

звуковысотная

линия,

лишаясь

ритма,

неизбежно

теряет

структурность.

Музыкальная

ткань

как

бы

распадается,

мертвеет.

И

неудивительно: вне ритма, то есть вне временной организации музыкальной

речи, нет и музыки как искусства. Ритм – ее главный, основополагающий

компонент. Сказанное подводит нас к выводу, что при усвоении нотной

записи необходимо большое значение придавать ее ритмическому элементу.

Тем более, что у детей более интенсивно формируется ритмическое чувство,

чем ощущение высоты [7, с. 20].

Важным элементом курса чтения с листа является воспитание чувства

метра. Обычно пианисты не пользуются таким распространенным приемом

поддержания

метра,

как

отбивание

ногой.

Конечно,

прием

этот

мало

эстетичен

и,

будучи

дозволенным

во

время

разбора

незнакомого

произведения, должен быть категорически запрещен в дальнейшей работе,

особенно во время выступлений, музыкантам любой специальности.

Но рациональное зерно в этом приеме есть: он заставляет мыслить

метрически верно, принуждая исполнителя подчинять игру ровно текущему

метру.

Пианисты

же,

не

имея

возможности

отмечать

как-либо

метр,

приступают к разбору ритма вне определенного метра, подразумевая под

ритмом не главное, не взаимодействие сильных и слабых долей такта, а лишь

соотношения длительностей нот. Чаще всего они считают вслух, не замечая

при этом, что малейшие трудности при разборе текста вызывают задержки

самого счета. Вместо того, чтобы игра подчинялась выверенному, точному

17

счету, счет подчиняется игре, слепо следуя за исполнением, с неизбежными

во время разбора погрешностями, задержками и остановками.

Таким

образом,

при

чтении

незнакомого

ритмического

рисунка

отсутствие четкого метра означает отсутствие той внутренней пружины,

которая направляет течение музыки от одной сильной доли к следующей.

Вместо этого — расплывчатое, внутренне не оправданное, не обусловленное

музыкальным смыслом чередование звуков определенных длительностей,

одним только играющим не воспринимаемое как грубое искажение музыки.

Впрочем,

и

сам

исполнитель

после

такого

прочтения

нот

не

в

состоянии осознать, что за музыку он сыграл. Он вынужден не раз повторить

прочитанное,

и

лишь

тогда,

когда

текстовые

трудности

исчезли,

и

незадачливый пианист в состоянии исполнить все гладко, без остановок, он с

удивлением обнаруживает, что познакомился он, оказывается, с такой-то

музыкой, вовсе не сложной по сравнению с произведениями, которые он

обычно играет.

Если чувство метра необходимо любому исполнителю всегда, то в

процессе чтения с листа оно необходимо в еще большей степени. Вот почему

точному

определению

метра

и

упражнениям,

связанным

с

метром,

необходимо уделять большое внимание на всех этапах обучения чтению с

листа и, конечно, больше всего — на начальном этапе обучения [18, с. 101].

Значительную роль при чтении с листа играет и свободное владение

аппликатурными

навыками.

По

воспоминаниям

Л.А.

Баренбойма,

один

известный пианист – транскриптор прошлых лет нередко записывал в своих

концертных переложениях для фортепиано ряд аппликатурных вариантов.

Некоторые

из

них

казались

играющим

очень

странными.

Острословы

говорили, что одну из этих аппликатур он расставлял для себя, другую – для

друзей, третью – для учеников, четвертую – для врагов [2, с. 156].

Хорошо известно, что самая удобная аппликатура далеко не всегда

может считаться самой лучшей. Художественной целесообразности здесь

принадлежит

первенство

по

сравнению

с

целесообразностью

чисто

18

технической. Однако и «художественная» аппликатура опирается все же на

некие

общие

закономерности,

на

прочно

усвоенные

типовые

формулы

последования пальцев.

Плохое чтение с листа зачастую бывает вызвано тем, что учащийся не

представляет себе, как расставить пальцы в нотном тексте, и играет первыми

«подвернувшимися» пальцами. Поэтому «типичная аппликатура основных

фортепианных

технических

форм

–

гамм,

арпеджированных

последовательностей, двойных нот и аккордов – должна войти в плоть и

кровь

учащегося,

в

противном

случае

наступает

полнейшая

анархия,

случайность в области аппликатуры. Аппликатура основных технических

формул должна быть усвоена учащимися настолько прочно и глубоко, чтобы,

встретив

в

музыкальном произведении ту

или

иную

фигуру, играющий

свободно ориентировался в выборе пальцев»[7, с. 44].

Развитие

основ

аппликатурной

техники

находится

в

тесной

взаимосвязи

с

формированием

тактильной

ориентировки

рук.

Аппликатурные упражнения дают наибольший эффект, если они сочетаются

с

работой

по

освоению

клавиатуры

«слепым

методом».

Таким

образом

снижается зависимость от визуального контроля за движениями рук.

Неспособность музыканта на ощупь ориентироваться в клавиатурной

«топографии» фортепиано ведет к тому, что, отыскивая пальцами требуемые

комбинации и сочетания звуков, он встает перед необходимостью чуть ли не

ежесекундно обращать свой взгляд на руки и на клавиши. Отрываясь глазами

от

нотных

строчек,

читающий,

естественно,

легко

теряет

тот

фрагмент

текста, который исполняется им в данный момент; теряет, частично или

полностью,

зрительно–слуховой

контроль

над

музыкальным

материалом.

Отсюда – задержки, запинки, разного рода игровой «брак». Любые метания

глаз

при

чтении

с

листа

нежелательны,

и

чем

их

меньше,

тем

лучше.

Пользуясь

«слепым

методом»,

ребенок

постепенно

отвыкает

без

конца

переключать свое внимание с нот на клавиши и обратно.

19

Не следует долго избегать чтения нот со знаками альтерации, в обоих

ключах и с расположением звуков на двух нотных станах. В репертуар

учеников для чтения с листа можно включать произведения с большим

количеством

случайных

знаков.

Эти

пьесы

учащийся

может

прочесть

вначале каждой рукой отдельно.

В процессе чтения с листа необходимо учить детей не только видеть

все обозначения, но и слышать исполняемую музыку. Наилучшим способом

научить слышать

свою

игру является занятие подбором

по слуху.

Если

ученик будет выразительно,

эмоционально играть

знакомые песенки (на

слух), то этот навык останется и в процессе овладения нотной грамотой.

Поэтому занятия подбором по слуху также являются подспорьем в овладении

умением читать с листа. Следовательно, их надо включать в курс чтения с

листа на правах одного из важнейших его элементов [18, с. 100].

При

чтении

с

листа

зрительное

восприятие

нотного

текста

превращается в слуховые образы. Большую помощь для обретения данного

навыка может оказать транспонирование по нотам. При транспонировании

тот

или

иной

нотный рисунок, благодаря

многократному повторению

в

разных тональностях, запечатлевается в нашем сознании как определенный

музыкальный образ. Ряд нот перестает быть случайной последовательностью

знаков, а превращается в осмысленный комплекс.

По мере транспонирования одного и того же музыкального фрагмента

в разные тональности эти осмысленные комплексы становятся все объемнее.

Можно воспользоваться аналогией с чтением с листа текста (при начальном

образовании

или

при

изучении

иностранного

языка):

за

буквами

мы

приучаемся

видеть

слоги,

слова,

предугадывать

целые

словосочетания,

окончания слов или фраз. Во время транспонирования в разные тональности

мы

все

более

привыкаем

к

определению (и

осмыслению) интервальных

соотношений

данного

ряда

звуков

(по

горизонтали

и

вертикали).

Эти

соотношения сохраняются неизменными при транспонировании в любую

тональность. Точно так же мы привыкаем и к записи ритмических рисунков,

20

не меняющихся от «перенесения» всей музыки в иную тональную сферу.

Значит и транспонирование вправе войти в состав курса чтения с листа в

качестве одного из его важных элементов.

И

еще

одно

важное

условие

при

чтении

с

листа:

выполнению

очередного

задания

предшествует,

возможно,

более

отчетливое

представление будущего действия. Ученик должен представить и мысленно

воспроизвести звучание мотивов (его ритмический рисунок и мелодическую

линию) и последовательность движения пальцев [7, с. 46].

Говоря о мысленном представлении действия, мы затрагиваем понятие

«внутренний

слух».

Очень

хорошие

могут

быть

перспективы

развития

внутреннего слуха учащегося, если педагог с первых шагов обучения ставит

в

качестве

специальной

задачи

образование

и

выявление

музыкально

-

слуховых представлений, помогает своему воспитаннику реально осознать их

роль и значение в исполнительской практике.

Овладение музыкальным материалом со слуха (подбор), налаживание и

закрепление

связи

нотного

знака

с

соответствующим

слуховым

представлением (связи «вижу — слышу», крепнущей в процессе мысленного

пропевания - проигрывания музыки), построение специфического и весьма

важного для исполнителя путепровода «представление — движение» — все

это, будучи, умело, настойчиво и последовательно использовано, с самого

начала ставит обучающегося фортепианной игре на верную дорогу, ведет его

кратчайшим

путем

к

формированию-развитию

способности

внутренне

слышать музыку.

Приемы активизации внутреннего слуха нашли свое применение в

деятельности А.Н. Алявдиной, И. К. Назарова и некоторых других педагогов,

придававших

решающее

значение

в

воспитании

пианиста

развитию

его

слуховых

навыков

[23,

с.

91].

Согласно

этому

методу,

часть

времени

ежедневных

занятий

предлагается

отводить

на

проигрывание

«в

уме»,

обращая внимание на формирование посылки – приказа в разные пальцы.

21

При

этом

рекомендуется

сосредоточение

на

воображаемом

звучании,

зрительное представление движений и ощущение двигательных импульсов.

«У лиц с высокоразвитым внутренним слухом,— пишет Б.М. Теплов в

книге

«Психология

музыкальных

способностей»,

—

имеет

место...

непосредственное

«слышание

глазами»,

превращение

зрительного

восприятия нотного текста в зрительно-слуховое восприятие. Сам нотный

текст начинает переживаться слуховым образом. Иначе говоря, внутренний

слух

образованного

музыканта

характеризуется

не

просто

яркостью

музыкальных слуховых представлений, но своеобразным «сплавом» этих

представлений со зрительными

образами нотного текста. И

когда

такой

«сплав» образовался, человек приобретает способность «слышать» читаемые

глазами ноты…» [30, с. 127].

Чтение с листа дает иной раз примеры необыкновенной зрительно-

слуховой «дальновидности». Современники Ф. Листа свидетельствовали, что

великий

пианист,

исполняя

незнакомые

произведения,

пробегал

глазами

нотный текст на восемь (!) тактов вперед. Нечто подобное имело место у С.В.

Рахманинова, Ф.М. Блюменфельда, А.Б. Гольденвейзера.

Иное

можно

видеть

при

неумелых

действиях

плохо

читающих

музыкантов. Дистанция между видимым в нотах и играемым на инструменте

сокращается у них едва ли не до нуля. Хуже всего, что при этом, как правило,

выпадает

среднее

и

принципиально важное

звено

ранее

упоминавшейся

трехчленной

формулы

«вижу

—

слышу

—

играю».

Другими

словами,

зрительное восприятие нотного текста вызывает у таких музыкантов не более

чем элементарный двигательный импульс, стимулирует чисто механическое

«взятие» соответствующей клавиши инструмента.

Отсутствие

при

чтении

музыкального

произведения

постоянной

и

достаточно

глубокой

«разведки»

глазами

и

внутренним

слухом

(как

минимум, на один - два такта вперед) ведет к тому, что игра становится

формальной,

аэмоциональной,

превращается

в

удручающе

монотонное

«переступание» с одних клавиш на другие.

22

Высокоразвитый

внутренний

слух

имеет

большое

значение

для

музыкантов. В частности, он расширяет возможности чтения с листа [8, с. 3].

Поэтому с самого начала обучения следует учить детей представлять музыку

в сознании, внутренне слышать и переживать, не исполняя.

Итак, рассмотренные умения, в результате тренировок и упражнений,

начнут превращаться в навыки. А выработанная на уроке система (порядок

чередования

разделов,

обязательное

прохождение

каждого

из

них,

требовательность к качеству игры и т. п.) поможет ученику выработать

потребность аналогичной системы в домашней работе, что положительно

скажется на формировании умений и навыков.

23

Глава II. Методика формирования умений и навыков чтения с листа в

начальный период обучения игре на фортепиано.

2.1. Психолого-педагогические условия обучения детей младшего

школьного возраста в классе фортепиано.

«Начальное

обучение

юных

пианистов

–

удивительно

живой,

творческий и очень индивидуальный процесс. В этот период дети впервые

знакомятся

с

музыкой,

учатся

ее

понимать,

формируется

их

вкус,

музыкальные представления, они получают первоначальные навыки игры. И

с

самого

начала

занятий

важно

вызвать

у

детей

интерес

к

музыке,

постараться, чтобы ученик полюбил музыку» - писала Е. Калантарова [9, с.

138].

Начальный период обучения включает в себя первый и второй классы

ДМШ, т. е. период младшего школьного возраста.

Данный

возрастной

период

имеет

ряд

характерных

особенностей:

происходит

дальнейшее

физическое

развитие

ребенка,

обеспечивающее

возможность систематического обучения в школе.

Прежде всего, совершенствуется работа головного мозга и нервной

системы. По данным физиологов, к семи годам кора больших полушарий

является

уже в

значительной

степени зрелой. Однако наиболее

важные,

специфические

человеческие

отделы

головного

мозга,

отвечающие

за

программирование,

регуляцию

и

контроль

сложных

форм

психической

деятельности,

у

детей

этого

возраста

еще

не

завершили

своего

формирования. Несовершенство регулирующей функции коры проявляется в

свойственных детям данного возраста особенностях поведения, организации

деятельности

и

эмоциональной

сферы:

младшие

школьники

легко

отвлекаются,

не

способны

к

длительному

сосредоточению,

возбудимы,

эмоциональны, часто проявляют импульсивность [25, с. 262].

24

Быстрая

утомляемость

от

однообразной

деятельности,

монотонной

речи

учителя

призывает

педагога

проводить

уроки

эмоционально,

планировать разнообразные задания.

У детей еще отсутствуют навыки направленной умственной работы,

поэтому

на

занятиях

необходимо учить

детей

учиться.

Наличие

цепкой

памяти поможет добиться хороших результатов.

Объем

произвольного

внимания

очень

небольшой

и

это

вызывает

необходимость его постоянной активизации путем переключения на разные

виды

деятельности.

В

тоже

время

надо

заботиться

и

о

развитии

произвольного внимания, чтобы в дальнейшем ребенок мог продуктивно

работать самостоятельно.

Следует

заметить,

что

для

детей

этого

возраста

характерна

невнимательность. Они легко и быстро отвлекаются, перестают слушать

педагога, забывают то, что слышали, допускают ошибки в своей работе и

часто во время ее выполнения отвлекаются. Чтобы управлять вниманием

детей, нужно помнить, что отсутствие способности к длительной и стойкой

сосредоточенности

у

младших

школьников

–

явление

естественное,

обусловленное особенностями их нервной деятельности.

Особенно необходимо учесть, что в принципах обучения младших

школьников присутствуют общие приемы наглядно-игрового восприятия и

познания, стремление к игровой деятельности. Поэтому педагог достигнет

больших успехов, если облечет свои уроки в игровую форму. У него всегда

должен быть в запасе большой выбор игр. Через игровую форму легко

усваивается даже трудный материал. Игры призваны помочь детям учиться с

интересом и увлеченностью.

Центральными

новообразованиями

младшего

школьного

возраста

являются:

-

качественно

новый

уровень

развития

произвольной

регуляции

поведения и деятельности;

- рефлексия, анализ, внутренний план действий;

25

- развитие нового познавательного отношения к действительности;

- ориентация на группу сверстников.

Младший школьный возраст является сензитивным для:

- формирования мотивов учения, развития устойчивых познавательных

потребностей и интересов;

- развития продуктивных приемов и навыков учебной работы, умения

учиться;

- раскрытия индивидуальных особенностей и способностей;

- развития навыков самоконтроля, самоорганизации и саморегуляции;

-

становления

адекватной

самооценки,

развития

критичности

по

отношению к себе и к окружающим.

Педагог, обращаясь к ребенку младшего школьного возраста, должен

следить, чтобы его речь состояла из коротких, грамматически простых фраз;

учитывать,

что

темп

детского

восприятия

и

мышления

сравнительно

медленнее,

чем

у

взрослого,

поэтому

темп

речи

учителя

должен

соответствовать темпу мышления ученика. Необходимо знать и помнить, что

ребенок имеет право на повторность объяснений.

Так как способность младших школьников к распределению внимания

еще ограничена и отсутствует привычка к длительной непрерывной работе,

необходимо заранее тщательно продумывать деятельность на уроке. При

этом учитывать, что указания должны быть вначале целиком конкретными, а

общие правила должны выводиться из сопоставления, сравнения конкретных

случаев.

И,

конечно

же,

педагог просто обязан давать

ученику точные,

конкретные домашние задания.

Младший школьный возраст – это период позитивных изменений и

преобразований.

Поэтому

важен

уровень

достижений,

осуществленных

каждым ребенком на данном возрастном этапе. Если в этом возрасте ребенок

не почувствует радость познания, не приобретет умения учиться, не обретет

уверенность в

себе,

своих

способностях и

возможностях, сделать

это

в

26

дальнейшем (за рамками сензитивного периода) будет значительно труднее и

потребует неизмеримо более высоких душевных и физических затрат.

Учет

возрастных

особенностей

приобретает

особое

значение

в

условиях индивидуального обучения игре на фортепиано.

Система

индивидуальных

занятий

в

специальных

классах

делает

возможной максимальную

индивидуализацию педагогического подхода

и

несколько

облегчает

проведение

урока

по

сравнению

с

групповыми

занятиями, где педагог обязан все время скользить своим вниманием по всем

ученикам группы и в каждом из них поддерживать состояние достаточной

активности.

С другой стороны, из системы индивидуальных занятий вытекает ряд

трудностей. Первая из них состоит в том, что наличие большого числа

индивидуализированных рабочих планов и предельная индивидуализация

всей вообще педагогической работы в классах фортепиано в сильнейшей

мере осложняет подготовку педагога к уроку. Вторая трудность заключается

в

неизбежности

многократного

повторения

сходных

указаний

каждому

ученику в отдельности. Педагогу приходится быть очень изобретательным,

чтобы не впасть в штамп и уметь вносить каждый раз что-то новое. Третья

трудность

заключается

в

том,

что

педагогу

приходится

каждый

час

перестраиваться

применительно

к

индивидуальным

особенностям

очередного ученика [36, с. 46].

Педагог во время урока должен всегда стараться думать, что он имеет в

данный

момент

дело

с

самым

ценным

учеником

своего

класса,

перед

которым

открыта

дорога

безостановочного

развития

в

области

исполнительства.

Сочетание

большой

чуткости

и

симпатии

к

каждому

ребенку

с

нормальной

требовательностью

и

умением

мобилизовать

волю

ученика,

большого терпения и выдержки с искренностью является основой успешного

воспитательного воздействия. «Педагог на уроке – это друг, собеседник,

советчик» [37, с. 18].

27

В

период

начального

обучения

создается

своего

рода

творческий

фундамент, на базе которого формируется отношение к музыке как искусству

и

закладывается

основа

для

будущего

общемузыкального

и

профессионально-музыкального развития детей. И с самых первых уроков

педагог

должен

заботиться

не

только

об

организации

пианистического

аппарата, но и, развивая слух и слуховую память, знакомя с клавиатурой и

игрой простейших

мелодий, закладывать «фундамент» для приобретения

навыков чтения с листа.

Уже в донотном периоде дети знакомятся с записью ритмического

рисунка,

учатся

подбирать

на

слух

простейшие

песенки

и

попевки,

транспонируют их, осваивают игру разными пальцами, т. е. приобретают

систему умений и навыков, необходимых для формирования более сложного

навыка – игры с листа.

В

начальный период обучения перед педагогом и

учеником стоит

бесконечное множество задач, которые они решают совместно из урока в

урок.

Все

трудности легко

преодолеваются

учеником,

если

на

занятиях

фортепиано царит атмосфера доверия и тепла к нему Е.М. Тимакин пишет,

что

ученик

верит

учителю

и

через

него

еще

больше

любит

музыку.

Совместное

переживание

музыки

–

важнейший

контакт,

который

часто

бывает решающим для успехов малыша и в более старшем возрасте [31, с.

20].

Младший школьный возраст – наиболее благоприятный для развития

музыкальных способностей и занятий на фортепиано. Активно-двигательная

природа моторики детей позволяет педагогу фортепиано естественным путем

прививать

им

специальные

игровые

навыки.

Гибкость

мускулатуры,

присущая

возрасту,

исключительно

благоприятствует

естественному

формированию технических навыков и их быстрому закреплению в процессе

учебы.

Таким образом, работа на уроках фортепиано в детской музыкальной

школе с детьми младшего школьного возраста будет продуктивной, если

28

педагог,

планируя

индивидуальный

урок,

будет

учитывать

возрастные

особенности учащихся и создавать максимально благоприятные условия для

приобретения необходимых знаний, умений и навыков.

29

2.2. Методы и приемы по формированию умений и навыков чтения с

листа в начальный период обучения игре на фортепиано.

Современные

педагоги-практики

утверждают,

что

читать

с

листа

можно

научить

всех,

без

исключения.

Если

с

первого

года

обучения

обращать

максимальное

внимание

на

прочное

усвоение

каждого

нового

навыка и проходить их в строгой последовательности, то чтение нот с листа

не

будет

вызывать

трудностей,

оно

явится

как

бы

подведением

итогов

усвоения пройденного.

Сначала необходимо ясно представить, из каких элементов состоит

нотная запись, какие нужны технические средства для ее прочтения и в каких

элементах обычно возникают трудности для ученика.

Нотная запись - это условное обозначение, из которого так же, как

слова из букв в книгах, слагаются музыкальные фразы. Следует с первого

урока учить ребенка анализировать нотный текст, видеть его «графически».

Необходимо добиться прямой связи: вижу ноту - нажимаю на клавишу, не

вспоминая,

как

называется

эта

нота,

научиться

видеть

общий

рисунок

движения нот в их взаимосвязи.

Т.

И.

Смирнова

предлагает

достичь

такого

результата

следующим

образом. Упражнение называется «Бусы». Необходимо записать ноты от

«до» вверх подряд:

Ребенок играет, смотря на запись (названия при этом не произносятся)

Аналогично записываются и играются ноты вниз от «до». Зрительно

запись

напоминает

нитку

бусинок.

Необходимо

закрепить

понятие

«движение

вверх»,

«движение

вниз»,

«повторяющаяся

нота».

Следует

30

объяснить ребенку, что когда записываются все ноты подряд, то одна нотка

«сидит» на линеечке, а другая находится между линеек. Если все ноты только

«сидят» на

линейках или

только между линеек,

то они играются

через

клавишу. А если нота «сидит» на одной и той же линеечке, значит это одна и

та же клавиша, один и тот же несколько раз повторяющийся звук. На уроке

вместе с ребенком записывается несколько последовательностей на всех

десяти линейках, затем ученик играет их.

Далее

можно

перейти

к

несложным

мелодиям.

Рекомендуется

использовать

сборник

«Сольфеджио»

для

первого

класса,

подписывая

первую начальную ноту русскими буквами и латинскими обозначениями,

например: «до»-«С», «фа»-«F» [28, с. 25-32].

Следующий этап - пение нот с их названием. Позже эту же работу

следует проводить с двойными нотами и с аккордами.

При этом, и на первом этапе, и в дальнейшем, взгляд должен быть

направлен только на нотный текст, чтобы учиться сразу играть, не глядя на

клавиатуру.

Для того, чтобы приучить ученика постоянно смотреть немного вперед

играемого текста при чтении с листа, можно использовать приспособление-

бегунок. В момент взятия учеником ноты педагог закрывает ее бегунком,

чтобы внимание переключилось на следующую. Таким образом, бегунок

перемещается чуть с опережением реальной игры, но в том же темпе, в каком

исполнялась пьеса [10, с. 59].

31

Можно

использовать

игру

для

того,

чтобы

учащийся

видел

ноты

впереди

элемента,

исполняемого

в

настоящий

момент

–

«фотографирование». Проводить

ее

следует

так:

ученику

на

короткое

время

показывают

какой-либо

фрагмент

сочинения и

затем

предлагают

сыграть

его

без

нот.

Постепенно

у

ребенка

вырабатывается

привычка

опережающего

чтения

текста,

необходимая

для

того,

чтобы

успеть

представить себе записанное в виде музыкальной интонации, настроиться на

правильные движения рук.

Т.Б. Юдовина–Гальперина придумала игры для приобретения навыка

широкого зрительного охвата нотного текста [37, с. 190].

«

Пазл». Что такое обыкновенный «пазл»? Из частей картинки надо

собрать целое изображение. Что такое музыкальный «пазл»? Из частей

(тактов) нотного текста надо собрать целый текст. Для того чтобы играть в

«пазл», надо приготовить нотный текст в двух экземплярах. Один служит

образцом («целым изображением»), а второй — разрезан на такты. Задача

понятна — собрать из тактов целое произведение. Эта игра может иметь

несколько степеней сложности.

Первый

э т а п .

Ребенок

сольфеджирует

нотный

текст

под

аккомпанемент, педагог это можно делать еще тогда, когда он не играет

32

самостоятельно. Сольфеджируя, ученик подбирает части «пазла» (такты),

зрительно ориентируясь на целое изображение — как по картинке.

Второй

этап.

Ученик

уже

начал

играть,

овладев

простейшими

навыками. Положить на стол страничку с пьесой. Карточки разложены по

группам, около каждой строчки. Внутри группы порядок тактов нарушен.

Ребенок сольфеджирует под аккомпанемент учителя и в это же время

выбирает из группы карточек, лежащих около той строчки, которую играет

преподаватель, соответствующую карточку - такт. Глаза как бы оглядывают

весь текст, затем подглядывают в соседний такт, пока не сумеют охватить

взглядом целую фразу. Точно так же, играя одну фразу, мы видим уже

следующую.

Тр е т и й этап, карточки-такты, перемешанные внутри каждой строки,

лежат

группами

на

столе

в

правильной

последовательности

строк.

Образца, по которому ребенок раньше собирал «пазл», уже нет. Под

аккомпанемент

ученик

должен

расставить

такты

в

каждой

строчке,

ориентируясь не на изображение, а на свой слух.

Четвертый

этап.

Перемешать

все

карточки-такты,

и

ребенок,

ориентируясь

лишь

на

слух

(сольфеджирование

и

аккомпанемент),

раскладывает их в правильном порядке

Методические требования к использованию «пазлов»: текст пишется

очень крупными нотами, нотоносцы отстоят друг от друга на значительном

расстоянии, как и строчки. Используются сборники, изданные с учетом этих

требований, но можно написать ноты и самим. Конечно, следует начинать с

коротких

произведений

—

в

одну-две

строки.

В

этом

случае

страница

должна

иметь

соответствующий

формат

(не

следует

оставлять

незаполненное, пустое пространство). Но опыт показывает, что если сразу

давать ребенку произведение в четыре строки, он успешно справляется с

таким «пазлом».

Более сложной представляется игра «Карточки». На большом столе

нужно

разложить

карточки

с

короткими

музыкальными

фразами

из

33

всевозможных

классических произведений — от пьес П.И. Чайковского

(«Детский

альбом»)

и

Р.

Шумана

(«Альбом

для

юношества»)

до

скрипичного концерта Ф. Мендельсона. На обратных сторонах карточек —

название произведения, имя и годы жизни композитора.

Учитель исполняет музыкальную фразу, которая записана на одной

из карточек. Ученик, слушая, ищет среди карточек, лежащих перед ним,

звучащее

произведение.

Начинать

игру

надо

с

небольшого

количества

карточек, постепенно увеличивая его.

Эти

игры

развивают

способность

концентрировать

внимание,

распознавать

звучащие

ноты,

озвучивать

увиденный

нотный

текст,

охватывать взглядом целиком весь отрывок и моментально сравнивать его

с несколькими другими. Более того, карточки позволяют познакомиться с

музыкальными темами не только из фортепианной литературы, но и из

вокальной, инструментальной, симфонической, оперной, камерной. При этом

дети

узнают

не

только

темы,

но

и

названия

произведений,

имена

композиторов.

В случае, когда выбрана не та карточка, ее ставят на пюпитр и играют

то, что получилось. Реакция у учеников очень разнообразна и интересна, но

главное — дети слышат, что ошиблись!

Если

ребенок

успешно

справляется

со

всеми

тремя

описанными

играми,

можно

быть

уверенным,

что

он

будет

без

затруднений

самостоятельно читать с листа [37, с. 192].

В связи с тем, что текст фортепианной музыки имеет не только

горизонтальное (как запись, скажем, вокальной, скрипичной или флейтовой

музыки), но

и

вертикальное измерение, представляется целесообразным

разделить

проблему

ускоренного

охвата

текста

на

два

относительно

самостоятельных вопроса: восприятие по горизонтали и восприятие по вертикали.

Наиболее специфичным для чтения фортепианной музыки (так же как и

для чтения ансамблевых, оркестровых и хоровых партитур) является навык

восприятия вертикали.

34

Наблюдения и экспериментальные данные показывают, что охват текста

по горизонтали дается более естественно и легко, хотя бы в связи с привычкой

читать словесный текст. Установлено, что уже восьми-девятилетние дети,

читая, охватывают взглядом целую группу слов.

Фортепианный педагог Т.Ю. Юдовина – Гальперина в своей работе

активно использует игру «Движущееся окошко». Сделать «окошко» очень

просто из листа картона в формат одной строчки нотного текста. В сущности

— это движущаяся внутри пластинки рамочка. «Окошко» вынуждает при

игре не задерживать взгляд на той ноте, которую играешь, а заглядывать

чуть вперед. Но насколько вперед — это зависит от зрительных и слуховых

возможностей. Кстати, при помощи этой игры мы можем определить, на

сколько тактов вперед в состоянии видеть ребенок [37, с. 189].

Навык быстрого охвата нотного текста по вертикали развивается при

помощи следующих упражнений:

1. Аккордовая последовательность исполняется в форме гармонической

фигурации,

начиная

от

баса.

Это

упражнение

может

предшествовать

упражнениям

с

экраном,

так

как

является

более

легким:

аккорд

развертывается

постепенно,

последовательно,

вертикаль

переводится

в

горизонталь.

2.

Текст,

изложенный

в

виде

гармонической

фигурации,

играется

аккордами

(«сжимается»).

Упражнение

вырабатывает

умение

быстро

определять

гармоническую

логику

арпеджированного

текста,

ускоряя

восприятие «развернутой вертикали». Оно тем самым имеет отношение не

только

к

навыку

вертикального

чтения,

ибо

способствует

охвату

горизонтали, которая имеет в данном случае не мелодическую, а аккордово-

мелодическую

основу.

Для

тренировки

можно

предложить

следующие

пьесы: «Маленький этюд» соль мажор из «Альбома для юношества» Р.

Шумана,

Прелюдия И. Кунау, «У ручья» Э. Арро и т. п. [7, с. 56]

Успеха

в

освоении

нотной

грамоты

можно

добиться

скорее,

если

суметь приподнести детям необходимые сведения о ней в игровой форме.

35

Чтобы закрепить уже полученные знания, а также, чтобы помочь малышам

усвоить новые понятия, можно использовать игру «музыкальное лото»,

предлагаемое А.Д. Артоболевской.

Игра

состоит

обычно

из

12

больших

карт

(с

шестью

квадратами

каждая)

и

72

фишек-квадратиков

(размером

1/6

карты)

с

теми

же

изображениями, что и на картах. К примеру, на шести квадратах одной из

карт (а также на соответствующих фишках) записываются ноты на линейках

в скрипичном ключе. На других — ноты между линеек в скрипичном ключе.

Соответственно

записываются

ноты

в

басовом

ключе.

Несколько

карт

используются для изучения нот на добавочных линейках, в скрипичном и

басовом ключах, несколько карт — для изучения длительностей нот, пауз,

интервалов, различных ритмических фигур, знаков альтерации, динамики и

т. д. Педагог по своему усмотрению может нарисовать и вводить в игру

большее

или

меньшее

количество

карт,

фиксируя

на

них

различные

обозначения в зависимости от объема изучаемого материала и количества

играющих.

Играющие усаживаются возле инструмента, каждому раздаются карты.

Ведущий

(педагог)

поднимает

и

показывает

один

из

лежащих

в

перетасованном

виде

квадратиков.

Тот,

у

кого

на

карте

имеется

соответствующее

изображение,

должен

назвать

ноту,

показать

ее

на

клавиатуре

и

проинтонировать

голосом.

А

если

это

ритмическое

изображение — объяснить его значение, сыграть или прохлопать (со счетом)

руками. При правильном ответе ученик закрывает фишкой соответствующий

знак на своей карте, а ведущий показывает очередной квадратик и задает

следующий

вопрос.

Если

кто-то

из

учеников

не

знает

или

отвечает

неправильно, педагог объясняет этот знак, но квадратик кладет обратно —

ход

теряется, и

приходится ждать

пока этот

вопрос будет

задан снова.

Стремление

не

пропустить

ход,

закрыть

все

имеющиеся

на

картах

изображения активизирует внимание детей.

36

Когда

начертание

нот

становится

для

ребенка

хорошо

знакомым

«обиталищем друзей», тогда естественно вырабатывается связь: вижу —

слышу — знаю, где брать ноту на клавиатуре. Эта связь прочно останется в

сознании ребенка.[1, с. 12]

Хорошо

делать

такие

упражнения,

от

которых

очень

быстро

развивается способность охватывать взглядом целую группу нот: сначала при

неподвижном

положении

головы

попробовать

читать

ноты

поочередно

каждым глазом,

затем,

двигая головой вправо и

влево, последовательно

направлять взгляд то параллельно, то обратно движению головы! Сначала

смотреть только на одну ноту, потом постараться запомнить, какая нота

находится за ней, снова перейти к первой и т. д. [8, с. 35].

Чтобы воспитать прочную основу для чтения нот с листа, необходимо

осознать, что музыку, лишенную ритмического стержня – логики и развития

во

времени

–

можно

воспринимать

только

как

музыкальный

шум,

где

музыкальная речь просто утеряна. «Нанизывание несогласованных «мигов»,

судорожность

движения

напоминает

«катастрофичность»

записи

сейсмографа, а не величавые волны спокойного, колебимого ветром моря»

[21, с.36]

Активная работа по развитию метро–ритмического чувства ребенка

начинается с первых занятий (параллельно с другими видами деятельности).

Уже

в

донотном

периоде

обучения

ребенок

должен

почувствовать

и

воспринять ритм предложенных ему музыкальных примеров. Затем следует

объяснить,

что

означают

изображения

длительностей

нот,

пауз

(целых,

половинных, четвертей, восьмых), точки возле нот или пауз и т. д. Для

ребенка начертание этих знаков должно ассоциироваться с определенной

протяженностью

звука

или

молчания.

Запечатленные

в

нотной

грамоте

изображения

ритмических

долей

педагог

должен

всегда

иллюстрировать

примерами интересных ребенку песен и мелодий.

Сведения

из

области

ритма

должны

перейти

в

сознание

ребенка

неразрывно с чувством времени. Вся музыка — искусство, протекающее во

37

времени, оно состоит из звуков, «бегущих» по законам времени, и остановок

звука на определенный отрезок времени.

Первыми

помощниками

в

изучении

ритма

являются

слух

и

музыкальная память, физическое ощущение движения. Уже в младенческом

возрасте

дети

невольно

знакомятся

с

ритмом.

Мы

веселим

ребенка

агуканьем, играем с ним в «ладушки»; под ритмичное покачивание ребенок

засыпает в колыбели. В дальнейшем раскачивание детских качелей, езда на

деревянной лошадке, равномерное нажатие педалей велосипеда — все это

помогает ребенку ощущать пульс четкого, разбитого на ритмические доли,

времени.

Способов разъяснения ритма можно найти десятки. Например, зная,

что дети обычно любят считать, можно рисовать им схему и вместе с ними

подсчитывать, на сколько мелких отрезков может быть разделена каждая

последующая доля целой ноты. (А.Д. Артоболевская). Можно использовать

также всем известный пример, когда целую ноту изображают как яблоко,

делят его на половинки, четверти. Можно рассказать сказку про дружную

семью:

– прабабушка, ходит очень медленно,

- бабушки,

-

мамы с папами,

- ребятишки [28, с. 36].

Вводя в работу упражнения с ритмической записью для закрепления и

развития зрительно-слуховых связей, вводятся звуковые символы (четверть –

«та», восьмушка – «ти», половинная – «та –а», шестнадцатые – «тири») и

начинается процесс освоения ритмических схем.

Разъясняя

схему,

необходимо

закрепить

временное,

метрическое,

зрительное и слуховое восприятие записи. Обязательно надо объяснить и

показать ребенку, что при записи нот расстояние между ними зависит от их

длительности. Наглядны примеры с записью на двух строчках.

В

период

освоения

ритмической

графики

вводятся

аппликатурные

упражнения для формирования тактильной ориентировки рук.

Приведем примерные формы аппликатурных упражнений[7, с. 45]:

38

а) на трех поступенно расположенных соседних клавишах (ми-фа-соль,

фа-соль-ля

и

т.

п.)

ученик

исполняет

различные

мотивы

—

на

основе

заданных педагогом аппликатурных последований и в определенном ритме.

Выбор

ритмической

фигуры

можно

предоставить

самому

ученику.

На

пюпитре — специальные карточки с аппликатурными заданиями и записью

предложенной ритмической фигуры. Мотивы исполняются от разных звуков

с

обязательным

включением

черных

клавиш,

каждой

рукой

отдельно,

«сильными» пальцами (1, 2 и 3) во всех комбинациях. К примеру:

может звучать:

Те же последования выполняются в сопровождении квинты, затем по

антифонному

принципу

и,

наконец,

одновременно

обеими

руками

в

параллельном и противоположном движении. Например:

39

б)

далее

количество

звуков

в

мотиве

сохраняется,

но

объем

мелодической ячейки увеличивается до квинты; в работу включаются прежде

всего незанятые четвертый и пятый пальцы. Например:

в) мотивы строятся на четырех звуках в объеме квинты. Одновременно

несколько усложняется ритмический рисунок последований;

г) появляются пятизвучные мотивы; ученик сам находит ритмические

формулы.

Параллельно

с

мелодическими

аппликатурными

упражнениями

в

пределах одной позиции начинается выработка аппликатурной реакции на

вертикальные комплексы — интервалы и аккорды. Здесь важно воспитать

навык:

а) быстрого зрительно-слухового опознания интервала или аккорда по

его

специфическому

рисунку

(по

относительному

расстоянию

между

составляющими

его

нотами)

на

любом

участке

нотного

стана,

включая

добавочные линейки;

б) мгновенной реакции пальцев на зрительный сигнал — на основе

элементарных,

«типовых»

аппликатурных

формул:

секунда

—

соседние

пальцы, терция — через палец, кварта — через два пальца, квинта, секста,

септима и октава — крайние пальцы.

40

Терция

изучается

в

трех

аппликатурных

вариантах:

квинта

—

в

одном:

.

Далее

идут

секунда

(в

четырех

вариантах:

) и кварта (в двух вариантах:

). Позже появляются секста,

септима и октава.

Для

закрепления

аппликатурной

реакции

на

различные

интервалы

можно

прибегнуть

к

обобщающей

таблице,

которую

ученик

составляет

вместе

с

педагогом

на

уроке.

Работа

над

таблицей

систематизирует

полученные

навыки

и

помогает

осознать

определенные

закономерности

аппликатурного воплощения интервалов в зависимости от их объема, что

впоследствии положительно скажется на исполнении тех же интервалов в

мелодическом изложении.

41

Однако исходные аппликатурные формулы не должны закрепляться до

степени

полной

их

автоматизации.

Необходимо

вовремя

приступить

к

расширению набора аппликатурных вариантов, подготавливая мышление и

аппарат пианиста к решению многообразных аппликатурных ситуаций. С

этой целью составляется новая таблица, содержащая те интервалы, которые

могут исполняться ребенком с другой аппликатурой. Эта новая аппликатура

полезна также для подготовки к исполнению аккордов:

В

этот

же

период

закладываются

основы

так

называемого

относительного чтения, формируется «умение читать аккорд как цельную

"нотную картину", то есть, зрительно воспринимая нижнюю ноту по месту

знака на нотоносце, а остальные ноты — по расстоянию между соседними

нотами [7, с. 40].

Следующий этап — освоение аппликатурных навыков, связанных с

чтением

аккордов.

Ученик

изучает

основные

аккордовые

позиции

—

в

трезвучиях, секстаккордах, септаккордах с обращениями

—

убеждаясь в

42

необходимости

применить

те

дополнительные

аппликатурные

варианты,

которые он усвоил по интервальной таблице.

Аппликатурная

реакция

на

аккорды

отрабатывается

при

помощи

системы

карточек.

На

каждой

карточке

записан

один

аккорд.

Метод

пользования

карточками

состоит

в

следующем.

Карточка

предъявляется

ученику и тут же (через 2—3 секунды) убирается, после чего полученный

«сигнал» воплощается на

инструменте. За

это

время

ученик

«опознает»

аккорд

зрительно

и

на

слух,

мысленно

представляет

соответствующую

аппликатурную позицию, а затем, когда карточка уже убрана, исполняет его.

Не следует долго задерживаться на простейших аккордовых структурах

классического

типа.

Очень

скоро

необходимо

вводить

уменьшенные

и

увеличенные

трезвучия,

септаккорды

различного

строения,

а

позже

—

всевозможные ненормативные

(нетерцового строения) созвучия из трех и

четырех звуков и обращения септаккордов:

Особое внимание следует уделять развитию тактильных ощущений

клавиатуры.

В

работе

неоднократно

упоминается

«слепой»

метод,

суть

которого состоит в том, чтобы, играя, не смотреть на клавиатуру, на свои

руки, а видеть лишь нотную запись.

Для развития навыка «слепого» метода чтения нот ученику нужно

преодолеть «боязнь клавиатуры». На первых порах педагог должен спокойно

относиться к неизбежным промахам движения пальцев ребенка и заставлять

его

исправлять

эти

ошибки, не

глядя на

них, руководствуясь слухом и

осязанием

–

тактильным

чувством.

«Иногда

приходится

держать

над

43

подбородком ученика нотную тетрадь, для того, чтобы он не смотрел на

клавиатуру» [20, с. 55].

Таким

образом,

упражнения

не

должны

выполняться

сухо

и

формально. Их следует сделать живыми и энергичными по темпу, упругими

по

ритму,

контрастными

по

динамике.

Если

упражнения

выполняются

осознанно и выразительно – это значительно повышает их эффективность.

Целенаправленно

применяя

различные

игры

и

упражнения

для

формирования и в дальнейшем развития навыка чтения нот с листа, можно

подготовить

прочный

фундамент

для

общемузыкального

и

профессионального развития маленького музыканта.

44

Заключение.

Музыкальное

воспитание

играет

особую

роль

во

всестороннем

развитии ребенка. Эта роль определяется природой музыкальных искусств:

музыка становится средством эмоционального познания и дает ни с чем не

сравнимые возможности для развития эмоциональной сферы детей. Одним из

средств музыкального воспитания является чтение с листа.

Практически каждый преподаватель фортепиано понимает, что редкий

ученик способен сам, без помощи учителя разобрать произведение. Более

того – без активного участия педагога процесс разбора пьесы растягивается

порой на недели! В результате выпускник музыкальной школы – это нередко

практически беспомощный перед нотным текстом ребенок.

Такой

факт

тем

более

досаден,

что

год

от

года

рынок

нотной

литературы

пополняется

оригинальными

изданиями

–

популярной

классикой, современными и зарубежными

шлягерами. Поэтому чтение с

листа не только способствует общемузыкальному развитию учащихся, но и

расширяет их музыкальный кругозор, повышает интерес к обучению. Это

один из важнейших моментов музыкального образования, основа будущей

самостоятельности ученика. Свободно читая текст, ребенок погружается в

музыку и начинает верить в свои возможности.

Еще раз отметим, что в наши задачи входило рассмотреть значение

навыка

чтения

с

листа,

проанализировать

процесс

его

формирования

и

необходимость систематической работы над ним. Мы изучили психолого-

педагогические особенности обучения детей младшего школьного возраста,

выявили и описали наиболее эффективные методы и приемы работы по

формированию

умений

и

навыков

чтения

с

листа

в

начальный

период

обучения игре на фортепиано.

Для

того,

чтобы

умение

читать

с

листа

превратилось

в

навыки,

необходимы

постоянные

упражнения

и

тренировки

в

данном

виде

деятельности.

Выработать

систему

в

домашней

работе

поможет

45

последовательная работа на

уроке, который должен быть интересным и

познавательным.

Необходимо

помнить

–

наилучшие

результаты

достигаются

тогда,

когда навык чтения с листа формируется с первых шагов обучения пианиста

– до того, как успевает укорениться привычка разбирать текст «по складам».

Рекомендуемая методика не претендует на универсальность. Возможна

разработка новых способов и средств изучения этого явления. Тем не менее,

данная

работа

поможет

повысить

качество

освоения

умений

и

навыков

чтения с листа на уроке фортепиано в начальный период обучения. Это будет

способствовать совершенствованию пианистического мастерства будущих

музыкантов.

46

Список литературы

1.

Артоболевская, А.Д. Первая встреча с музыкой / А.Д. Артоболевская. –

М. : Советский композитор, 1986. – 103 с.

2.

Баренбойм,

Л.А.

Вопросы

фортепианной

педагогики

и

исполнительства / Л.А. Баренбойм. – Л. : Музыка, 1969. – 288 с.

3.

Баренбойм,

Л.А.

Путь

к

музицированию.

Исследование

/

Л.А.

Баренбойм. – Л. : Советский композитор, 1979. – 352 с.

4.

Баренбойм, Л.А. Путь к музыке. Книжка с нотами для начинающих

обучаться игре на фортепиано / Л.А. Баренбойм, Н.Н. Перунова. – Л. :

Советский композитор, 1989. – 168 с.

5.

Баринова, М.Н. О развитии творческих способностей ученика / М.Н.

Баринова. – Л. : Музгиз, 1961. – 60 с.

6.

Берак, О.Л. Школа ритма. Учебное пособие по сольфеджио. Часть I.

Двухдольность. – М. : Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2003. – 32с.

7.

Брянская, Ф.Д. Формирование и развитие навыка игры с листа в первые

годы обучения пианиста / Ф.Д. Брянская. – М. : Классика XXI, 2005. –

68 с.

8.

Жак-Далькроз, Э. Ритм / Э. Жак-Далькроз. – М. : Классика XXI, 2001. –

248 с.

9.

Как научить играть на рояле. Первые шаги / С.В. Грохотов. – М. :

Классика XXI, 2005. – 220 с.

10.

Камаева, Т.Ю. Чтение с листа на уроках фортепиано. Игровой курс /

Т.Ю. Камаева, А.Ф. Камаев. – М. : Классика XXI, 2006. – 99 с.

11.

Карачарова, Т.И. Развитие ловкости двигательного аппарата пианиста

как важнейшее условие обучения чтению нот с листа / Т.И. Карачарова

// Музыка и время. – 2006. - № 11. – С. 17 – 19.

12.

Коган, Г.М. Работа пианиста / Г.М. Коган. – М. : Классика XXI, 2004. –

204 с.

47

13.

Кременштейн, Б.Л. Воспитание самостоятельности учащегося в классе

специального фортепиано / Б.Л. Кременштейн. – М. : Классика XXI,

2003. – 128 с.

14.

Кусонская, И.Г. развитие навыков чтения с листа в фортепианных

классах

музыкальных

школ.

Методические

рекомендации

/

И.Г.

Кусонская. – Новосибирск: РИОППО Печать, 1989. – 28 с.

15.

Либерман, Е.Я. Работа над фортепианной техникой / Е.Я. Либерман. –

М. : Классика XXI, 2003. – 148 с.

16.

Мартинсен, К.А. Методика индивидуального преподавания игры на

фортепиано / К.А. Мартинсен. – М. : Классика XXI, 2002. – 120 с.

17.

Москаленко, Л.А. Методика организации пианистического аппарата в

первые два года обучения. Лекция по курсу методики обучения игре на

фортепиано

/

Л.А.

Москаленко.

–

Новосибирск:

Новосибирская

государственная консерватория им. М.И. Глинки, 1999. – 45 с.

18.

Музыка-детям. Вопросы музыкально-эстетического воспитания / Л.В.

Михеева. – Л. : Музыка, 1976. – 160 с.

19.

Мухина,

В.С.

Возрастная

психология:

феноменология

развития,

детство, отрочество / В.С. Мухина. – М. : Академия, 2004. – 456 с.

20.

Начальный период обучения игре на фортепиано: учебное пособие /

Т.Н. Серегина. – Барнаул: АГИИК, 2000. – 123 с.

21.

Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога / Г.Г.

Нейгауз. – М. : Классика XXI, 1999. – 232 с.

22.

Оськина, С.Е. Внутренний музыкальный слух / С.Е. Оськина. – М. :

Музыка, 1977. – 72 с.

23.

Психологические

и

педагогические

проблемы

музыкального

образования / сост. В.М. Цеханский. – Новосибирск: Изд - во НГК,

1986. – 152 с.

24.

Психология

музыкальной

деятельности:

Теория

и

практика:

учеб.

пособие для студ. муз. фак. высш. пед. учеб. заведений / под ред. Г.М.

Цыпина. – М. : Академия, 2003. – 368 с.

48

25.

Психология:

учебник для

студ.

высш.

пед.

учеб.

заведений

/

Р.С.

Немов. – М. : Владос, 2001. – 688 с.

26.

Психология: учебник для учащихся пед. училищ / В.А. Крутецкий. –

М.: Просвещение, 1980. – 352 с.

27.

Сафарова, И.Э. Пальчиковые игры / И.Э Сафарова. – Екатеринбург:

Гуманитарно-экономический лицей, 1994. – 50 с.

28.

Смирнова,

Т.И.

Фортепиано.

Интенсивный

курс.

Пособие

для

преподавателей, детей и родителей. Методические рекомендации / Т.И.

Смирнова. – М. : Издательство ЦСДК, 1994. – 56 с.

29.

Сулейманов, Р.Ф. Психологические особенности быстрого чтения с

листа музыкальных произведений / Р.Ф. Сулейманов // Музыковедение.

– 2006. - № 2. – С. 27 – 32.

30.

Теплов, Б.М. Психология музыкальных способностей / Б.М. Теплов. –

М.: Издательство академии педагогических наук РСФСР, 1947. – 336 с.

31.

Тимакин, Е.М. Воспитание пианиста / Е.М. Тимакин. – М. : Советский

композитор, 1989. – 144 с.

32.

Толкачева,

И.А.

Навык

чтения

нот

с

листа

/

В.В.

Крюкова

//

Музыкальная педагогика. – Ростов н/Д. : Феникс, 2002. – С. 266 – 272.

33.

Цыпин, Г.М. Обучение игре на фортепиано / Г.М. Цыпин. – М. :

Просвещение, 1984. – 176 с.

34.

Чустова, Л.И. Гимнастика музыкального слуха / Л.И. Чустова. – М. :

Владос, 2003. – 168 с.

35.

Шмид-Шкловская, А.А. О воспитании пианистических навыков / А.А.

Шмид-Шкловская. – М. : Классика XXI, 2003. – 84 с.

36.

Щапов, А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище /

А.П. Щапов. – М. : Классика XXI, 2002. – 176 с.

37.

Юдовина-Гальперина, Т.П. За роялем без слез, или я-детский педагог /

Т.П. Юдовина-Гальперина. – СПб. : Союз художников, 2006. – 240 с.