Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного

образования

«Детская школа искусств №6» г.Брянска

Методическая работа

«Развитие навыков педализации

на уроках фортепиано у учащихся младших классов

в детской школе искусств»

Подготовила

преподаватель Савченко Н.И.

...Хорошая педализация — три четверти

хорошей игры на фортепиано...

А. Рубинштейн

Предисловие

Фортепианная методика не может обойти вопросы педализации.

Данная проблема — одна из труднейших в фортепианной педагогике, так как

она

менее,

чем

любая

другая

педагогическая

проблема,

поддаётся

вычленению и методической разработке потому, что умение педализировать

— один из компонентов художественного мышления.

Педаль — ценнейшее, неповторимое достояние фортепиано. Никакой

другой инструмент не обладает специфическим богатством, подобным

педальному звучанию.

Это свойство рояля знали и широко использовали все великие

композиторы, начиная с Бетховена.

Обучение

педализации

должно

быть

составной

частью

всего

педагогического процесса. Это работа для слуха! Научить педализации —

значит, прежде всего, научить слушать, развивать творческую фантазию.

Методика обучения педализации сводится к двум основным правилам:

•

овладение приемами и навыками педализации;

•

воспитание отношения к педализации как к творческому процессу.

При всей невозможности изобрести точные формулы употребления

педали нужно помнить о соотношении педализации со стилем, фактурой,

регистром, темпом и динамикой.

Вводя педаль, надо учитывать особенности развития учащегося, и,

конечно, не только физические, но и психические особенности его общего

музыкального развития. Одним учащимся педализация объясняется раньше,

другим — позже, и пьесы, на примере которых происходит знакомство с

педалью, тоже различны.

Уже с первых лет занятий ученик должен осознать, что педаль является

одним из необходимых средств выразительности, что в певучей пьесе нужна

иная педализация, чем в танцевальной. Эти первоначальные представления

должны развиваться

в понятии об особенностях звуковой окраски

произведений разных стилей, а значит и о различной роли педали в них. В

работе над педализацией нужно адресоваться к слуху, лишь попутно

показывая движение, вызывая ощущение слитности ноги с педалью, чтобы в

итоге ученик не думал о ней специально. Постоянное вслушивание поможет

ребенку почувствовать естественную необходимость педального звучания в

общей

жизни

звуков.

Если

педагог

объясняет

принцип

сохранения

гармонической основы, нужную степень густоты педализации, соотношение

регистров, колорит звучания, то этим он раскрывает художественно-

выразительную роль педали в трактовке определенного произведения,

затрагивает

проблемы

стиля,

что

по

существу

является

обучением

педализации.

Начало обучения педализации.

В работе с начинающим учеником нужно как можно раньше увлечь его

богатством музыкальных образов. Звуковые эффекты фортепианных педалей,

особенно — правой, помогают развивать музыкальную фантазию ученика.

Однако, если ребенок маленького роста и при нормальной посадке его ноги

не достают до педали, а специальной подставки нет, то лучше некоторое

время воздержаться от ее применения.

Итак, к концу первого, в начале второго года обучения, когда ученик

достает педальную лапку, сидя правильно за инструментом, прошло

первоначальное налаживание рук, освоены ноты в скрипичном и басовом

ключах, овладел навыками legato, научился контролировать слухом свое

исполнение, можно начинать обучение педализации.

С чего начинать технику освоения педали? В начале следует показать,

как нажимается педаль: надо поставить носок ноги на правую педальную

лапку — примерно до половины головки педали, плавно опустить педаль

вниз, после чего так же плавно дать ей подняться вверх, движение должно

быть бесшумным. Подошва, как бы приклеилась к педали. Толщина подошвы

обуви играет некоторую роль, иногда создавая ощущения неудобства.

Поэтому лучше начинать педализировать в обуви с гибкой подошвой.

Движение ноги во время нажатия и снятия педали не должны быть резкими.

Снятие педали должно идти только до конца люфта педали. На первых

уроках нажатие педали вызывает обычно у ученика резкий наклон всего

корпуса. Надо сразу пресекать ненужные сопутствующие движения.

Запаздывающая педаль.

Как начинать работу с учеником над педализацией — с прямой или

запаздывающей педали?

Мнения педагогов в этом вопросе расходятся. Некоторые рекомендуют

начинать с освоения прямой педали, так как детям легче координировать

движения рук и ноги в одну сторону (вниз). Конечно — это легче. Но важно

направить внимание ребенка на слушание педального звучания, а не на

механику движения. Мы же приучаем ученика не просто извлекать какой —

то звук, а звук нужный: красивый, мягкий, яркий, густой, светлый, певучий,

так же и в педализации надо, чтобы ребенок не просто услышал педальную

окраску, а сразу привыкал слушать чистое педальное звучание, бесшумность

движения педального механизма, что вернее достигается на приеме

запаздывающей педали. Как показал опыт, если ребенок уже усвоил прямую

педализацию, ему труднее будет переключиться на запаздывающую педаль. В

качестве первого упражнения можно предложить извлечь полнозвучный

аккорд и послушать его до момента затухания, затем вновь воспроизвести

точно так же этот аккорд и подхватить его педалью, становится заметным,

что педаль придает большую насыщенность и певучесть.

Дальше можно перейти к упражнению в связывании при помощи педали

отдельных звуков. Подобно тому, как используются упражнения для овладе-

ния различными видами фортепианной техники, первыми навыками звукоиз-

влечения, эти упражнения можно применять и для обучения педализации.

В

качестве первого упражнения можно предложить ребенку извлечь полно-

звучный аккорд и послушать его до момента затухания, затем вновь вос-

произвести точно так же этот аккорд и подхватить его педалью. Путем срав-

нения становится особенно заметным, что педаль придает звучанию

большую насыщенность и певучесть. После этого можно перейти к упражне-

нию в связывании при помощи педали отдельных звуков. Но теперь рука

снимается, и звучание продлевается при помощи одной педали. Затем нажи-

мается соседняя клавиша, одновременно с этим педаль поднимается, затем

вновь опускается, и оба звука связываются друг с другом. Связывание звуков

при помощи запаздывающей педали требует непрерывного слухового

контроля – особенно в момент их слияния: необходимо вовремя «подхва-

тить» новый звук педалью, не дав ему наслоиться на предыдущий.

Аналогичное упражнение полезно поиграть по звукам хроматической

гаммы, так как при интервале малой секунды грязная педаль будет особенно

слышна. В дальнейшем следует перейти к педализации звуков различной

длительности. Надо показать ученику, что педаль после долгого звука долж-

на быть более запаздывающей.

Приобретенные на упражнениях навыки следует тот час же применять

в исполняемых произведениях. Вначале целесообразно выбирать пьесы, в ко-

торых педализация была бы несложной и вместе с тем создавала возможно

большие, чисто педальные эффекты. На первых порах обучения нельзя реко-

мендовать частые смены педали. Поэтому в младших классах, как правило,

педаль берется после долгих звуков и снимается на коротких. Прямая педаль

применяется в танцах и маршах. Она помогает подчеркнуть бас и при ма-

ленькой руке соединить бас с аккордом. Лишь очень постепенно, по мере

усложнения репертуара и роста своих возможностей, ученик будет осваивать

более частое пользование педалью.

Считать вслух при педальных упражнениях не целесообразно, так как

это ослабляет слуховой контроль. Стоит выбирать такие произведения, в

которых педаль встречалась бы лишь в отдельных местах. Это заставит

ребенка насторожить свой слух в определенный момент, он яснее услышит

появление нового звучания в результате нажима педали и исчезновения его в

момент отпускания педали. Если в пьесе педализируется заключительный

аккорд, следует приучить ребенка не снимать руки с клавишей пока длится

аккорд на педали, а педаль и руки снять одновременно, дослушав аккорд до

конца.

Исполнительское искусство предназначено для слушателей, а у

слушателя слуховое восприятие ассоциируется со зрительным, как только

исполнитель снял руки с клавиатуры создается впечатление, что исполнение

окончено, тогда как звучание долгого заключительного аккорда имеет

значение для завершенности целостности восприятия. Если в пьесе педаль

применяется хотя бы один раз, то нога должна находиться на педали с самого

начала исполнения. Этим достигаются две цели: во- первых, не приходится

искать ногой педаль, а во-вторых - создается привычка держать спокойно

ногу на педали.

На ранних этапах обучения полезно сравнивать звучание пьесы без

педали и с педалью. В процессе работы ученик, прежде всего, выучит нотный

текст без педали. Когда же включится педаль, то ребенок услышит новый

звуковой

колорит.

Сравнение

беспедального

и

педального

звучания

направляет слух ребенка на восприятие гармонии.

Одной из пьес, помогающей в первоначальном освоении запаздывающей

педали, является «Прелюдия» И.Тетцеля.

Пьесы с повторяющимися («пульсирующими») аккордами при

постоянной смене педали помогут воспитать в ученике умение непрерывно

слушать гармонию педали, слушать исчезновение прежнего звучания в

момент появления нового (Г. Ф. Телеман. Пьеса).

На пьесах с фактурой, где на педали происходит собирание звуков в один

аккорд, ученик услышит, как обогащается гармония благодаря постепенному

появлению новых аккордовых звуков разной громкости, как исчезает прежняя

гармония в момент смены педали (П. Чайковский. Детский альбом «Болезнь

куклы»).

Надо в течении ряда лет проходить с учеником возможно больше

педальных пьес разнообразного характера, чтобы основательно закрепить

этот прием.

Прямая педаль.

Прямая педаль употребляется, главным образом, в пьесах с острым,

четким и танцевальным ритмом. Она подчеркивает сильные доли такта и

создает ритмическую опору фразы. Такая педаль хороша, например, в марше,

где отчетливый ритм своим волевым началом должен увлечь за собой «всех

марширующих». В «Марше» Р. Шумана чеканным штрихом надо передать

веселую детскую «торжественность»; решительное начало фразы следует

окрасить глубокой и относительно продолжительной педалью (1, 4 и

подобные такты). В «Смелом наезднике» при легком stacсаtо в довольно

быстром темпе предполагается короткий и неглубокий нажим педали,

оттеняющий упругость ритма (2,3 такты каждой фразы). Короткая педаль на

сильную долю такта в пьесах танцевального характера дает ученику

возможность лучше почувствовать ритм, «педальное дыхание», прелесть

беспедального звучания между педальным. Это помогает педагогу развивать

в исполнении черты гибкости и изящества (чешская песня «Аннушка» в

обработке В. Ребикова).

Во многих танцевальных пьесах ритмичная педаль на сильную долю

является также и связующей, так как соединяет бас с аккордом (Э. Григ.

«Листок из альбома», ор. 12).

В подвижных танцевальных пьесах ученики, чтобы успеть вовремя

взять аккорд, нередко берут отдаленный бас настолько коротким звуком, что

он или вовсе не подхватывается педалью, или же в педали остается только

«призвук баса», как бы «эхо» от взятого звука, тогда как бас — гармоническая

основа — должен полноценно звучать, пока длится педаль. Поэтому ученику

следует контролировать себя слухом, упражняться, останавливаться на

педализируемых басах, вслушиваться в их звучание на педали. Играя в

медленном темпе, полезно взять отдаленный бас глубоким звуком и

несколько придержать его, а в быстром темпе поучиться брать басовый звук

чуть тяжелее, чем остальные легкие аккорды в партии сопровождения.

Прямая педаль возможна только в тех случаях, когда перед нажимом педали

или

пауза,

или

звук

staccato,

или

звук

одинаковый

по

высоте

с

педализируемым.

Ритмическая педаль в танцевальных пьесах в большинстве случаев бывает

неглубокая, но не всегда абсолютна прямая. Если мелодия начинается с

затакта, то педаль надо брать не одновременно со звуком, а на сильной доле

такта, как бы «следуя за звуком», так, чтобы педалью не прихватывался

последний затактовый звук. (П. Чайковский. Детский альбом «Вальс»).

Полезно учить останавливаясь на сильной доле без нажатия педали, и

слушать, исчез ли затактовый звук, чисто ли звучит интервал на «раз». Лишь

после этого нажать педаль. Полезно также останавливаться, взяв педаль на

сильную долю, и слушать, что звучит на педали.

Педализация пьес кантиленного характера.

Легкие пьесы кантиленного характера на ранних этапах обучения

следует сначала выучить без педали, чтобы красивый звук, плавное legato и

выразительность фразировки достигались прежде всего пальцами, а затем

начинать работу над педализацией. Обычно педализация мелодии неизбежно

связана с педализацией гармонии сопровождения. Поэтому слушать надо

одновременно весь комплекс педального звучания. Как один из первых шагов

можно предложить педализацию кульминационных звуков музыкальных фраз

или просто относительно более долгих звуков мелодии. В пьесе П.

Чайковского «Старинная французская песенка» из Детского альбома звук

«ре» второй октавы (2,4 такты) на педали оттенит кульминацию мотива,

окрасит его обертонами басового звука «соль» малой октавы и поможет

создать непрерывное звучание органного пункта в басу (пятый палец левой

руки должен подняться, чтобы взять новый звук «соль» не раньше, чем

произошло нажатие педали). При педализации опорных звуков мелодии,

исполняемой

legato,

возникает

опасность,

что

на

педали

останется

предыдущий мелодический звук. Так в гармонию соль-минорного трезвучия

может попасть предыдущий звук мелодии «до», а в доминантовую гармонию

седьмого такта, последний звук предыдущего такта «си-бемоль». Если у

ребенка произошла ошибка такого рода, значит он либо не слушает чистоту

мелодической линии или не знает, как избавиться от педальной «грязи».

Необходимо объяснить, почему произошла эта «грязь»: потому ли, что он

взял прямую педаль, или потому, что взяв правильную запаздывающую

педаль, не снял пальцы с предыдущего звука (а могут быть и обе ошибки

одновременно). Объяснение ошибок даст ученику основание в дальнейшем

самому разобраться в неудачах, искать и стараться находить гармонически

чистое педальное звучание, сохраняя ясность мелодической линии, и ее

выразительность.

В медленных певучих пьесах педаль можно брать на каждый долгий

звук мелодии, вслушиваясь в чистое звучание в момент смены педали (А.

Хачатурян. «Андантино»). В этом примере педаль не только окрашивает

обертонами звучание гармонии и мелодии, но также помогает связности

звучания: в мелодии, в начале второй части,

legato

возможно только с

помощью педали, когда первый звук мелодии «до» второй октавы, должен

плавно перейти в звук «соль», вместе с тем правую руку нужно снять с

клавиши «до», чтобы уступить место левой руке, которая берет то же самое

«до». Повторение одного и того же созвучия в партии сопровождения на

педали создает впечатление медленной пульсации, как бы биение в звучании

аккорда.

Надо

избегать

резких

изменений

штриха

при

чередовании

педального и без-педального звучания, поэтому важно, чтобы левая рука

исполняла повторяющиеся созвучия возможно более связно, не отрываясь от

клавиш.

В пьесе Р. Шумана «Первая утрата» (первые восемь тактов) педаль на

опорные звуки мелодии освобождает струны от демпферов, аккордовые звуки

гармонии, поддерживающей мелодию, появляются уже при раскрытой

педали, это помогает ученику исполнить их очень мягко. В результате

мелодический звук обогащается обертонами не сразу, а постепенно, с

появлением каждого нового аккордового звука; и это создает впечатление, что

мелодический звук словно бы вибрирует, как на струнном инструменте.

Опасность педальной «грязи» возникает в конце предложения и в конце

периода. В первых фразах от подобной оплошности не возникает «грязное»

звучание, так как затактовый звук «ми» является аккордовым. Но ясность

движения мелодии все же пострадает, так как в каждой новой педали

остается звучать затактовое «ми». Это создает впечатление, что мелодия

останавливается на этом звуке, тогда как она опускается к звуку «си». Не так

ясно прозвучат и нисходящие жалобные интонации — вздохи на терцию и

кварту в последующих тактах. А ведь именно они передают грустное

настроение пьесы. В тех местах, где педаль нужна для достижения legato в

мелодии (такты 5, 6, 13,14) педаль придется брать с легким нажимом, только

слегка «тронуть», чтобы не прозвучало громоздко.

Соотношение звука и педали! Это уже художественная проблема.

Иногда, при поступенном движении мелодии, необходимо менять педаль на

каждый новый звук. Некоторые ученики при этом как бы подталкивают звуки

мелодии. Линия плавного legato

вообще нелегко достигается детьми.

Разумеется, надо сначала выработать плавное legato мелодии без педали. И

все же потом при каждой смене педали могут вновь возникнуть толчки. Это

значит, что ребенок переключил внимание на педаль и уже не слушает

мелодию. В таких случаях следует применять очень неглубокую педаль,

вернуться к игре без педали, чтобы вновь услышать мелодическую линию.

Трудным моментом для учащихся является педализация таких построений,

где мелодия проходит в верхнем голосе, а в сопровождении отдаленный бас,

основа мелодии, берется форшлагом. (А.Дюбюк. Вариации на тему русской

народной песни «Вдоль по улице метелица метет»). Здесь в 1,2,3,5 тактах

навык запаздывающей педализации может привести к тому, что учащийся

будет брать педаль на сильной доле такта, то есть бас (форшлаг) не останется

на педали. Исполнение лишится той густоты, которую дает басовый звук в

низком регистре. В подобных построениях очень важно сменить педаль

точнее на форшлаг в басу. В медленном темпе действительно в этих местах

возникает разрыв. Учить надо очень медленно, чтобы точно менять педаль на

форшлаг в тот момент, когда не звучит уже предыдущая гармония. В

умеренном темпе впечатление разрыва мелодии не получится.

Чуткий слуховой контроль позволит ученику находить художественную

меру, как глубины нажатия педали, так и степени ее запаздывающего снятия.

Левая педаль.

Левой

педалью

в

первые

годы

обучения

лучше

вообще

не

пользоваться, чтобы не толкнуть ученика на легкий, но ложный путь

достигать piano с помощью левой педали. Заниматься левой педалью стоит

только попутно, если в разучиваемой пьесе она необходима как звуковая

краска. В пьесе С.Майкапара «Эхо в горах» встречаются указания на

применение левой педали (4, 5, 6 такты).

Техника педализации левой педали проста, надо только приучить ребенка

нажимать педаль перед звукоизвлечением.

Полупедаль.

В репертуаре детской школы встречаются и такие произведения,

звучание которых требует применение уже довольно тонких приемов

педализации: полупедаль, постепенное снятие педали. Не обязательно

знакомить всех учащихся с этими приемами и подбирать с этой целью

соответствующие пьесы. Но, музыкально одаренных детей, от которых

можно ожидать тонкого исполнения, можно познакомить с указанными

приемами.

Прием

полупедали

можно

объяснить

за

инструментом

таким

способом: взяв басовый звук с педалью и сняв руку с клавиши, показать

ученику, что при быстрой смене педали звук не исчезает; затем, так же

показать, как при этом исчезают звуки верхнего регистра (например, второй

октавы). Нужно обратить внимание на то, что басовый звук должен звучать

достаточно насыщенно. Освоение приема полупедали требует особого

слухового внимания, активного слушания и чуткого осязания ногой педали.

Нужно

заметить,

что

термин

«полупедаль»

не

всегда

расшифровывается правильно. Некоторые называют полупедалью неполное

нажатие педали. Это неверно. Под полу-педалью следует подразумевать

быструю смену педали, при которой демпферы на миг прикасаются к

струнам и успевают заглушить только звуки верхнего (и иногда среднего)

регистров.

Колебание

же

толстой

басовой

струны

от

короткого

прикосновения демпфера не прекращается, а лишь уменьшает свою

амплитуду. Поэтому звуки верхнего регистра исчезают, а басовый звук

продолжает

звучать,

но

несколько

тише.

Прием постепенного снятия педали, следует объяснить попутно, если он даст

пьесе нужный звуковой эффект.

Заключение.

Первую попытку игры с педалью нужно проводить на уроке, попутно

объясняя и корректируя педализацию ученика и в отдельных случаях

указывая ее в нотах.

Уже в младших классах ученик должен быть знаком с некоторыми

способами изображения педали: это Р *; senza sordini – (без демферов) – то

есть на правой педали; con sordini - без правой педали; una corda – с левой

педалью; tre corde – без левой педали.

Постепенно

ученику

можно

предоставить

все

большую

самостоятельность в применении педали. Например, объяснив педализацию

первых фраз и трудных мест пьесы, предложить ему дальше самому

вслушаться в звучание и найти необходимое применение педали.

Обучение

педали

должно

проходить

в

определенной

последовательности (так же, как, например, процесс развития техники).

Нельзя всех учеников вести одинаковым путем. Способности у детей разные,

следовательно, к каждому нужно подходить индивидуально, ставить перед

ним посильные задачи. Музыкального, хорошо слушающего себя ребенка,

можно быстрее научить основным приемам педализации и показывать ему

более интересные варианты. У одаренных детей нужно воспитывать

мгновенную реакцию слуха на оттенки педализации, свободу и гибкость

владения педалью. Задача педагога школы заключается в том, чтобы после

объяснения и закрепления основных приемов педализации, помогать ученику

находить

педализацию

в

каждом

отдельном

случае,

исходя

из

индивидуального облика произведения, из его стиля, жанра, фактуры,

художественного образа и осознавать звуковую цель применения педали.

Используемая литература:

Г. Нейгауз. «Об искусстве фортепианной игры»

Н. Голубовская. «Искусство педализации»

А.Алексеев. «Методика обучения игре на фортепиано»

Г.Филипп. «Искусство педализации»

С.Газарян. «В мире музыкальных инструментов»

А.Шмидт-Шкловская .«О воспитании пианистических навыков»

Н.Светозарова. «Обучение педализации в детской музыкальной школе»

Е.Макуренкова. «О педагогике В.Листовой»