ИНДИВИДУАЛЬНО-СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ

АККОРДИКИ С.РАХМАНИНОВА

Макшанцева Ольга Сергеевна,

преподаватель музыкально-теоретических

дисциплин Борисоглебского музыкального

училища (г.Борисоглебск)

Сергей Васильевич Рахманинов – один из наиболее ярких представителей

русской композиторской школы конца XIX – первой половины ХХ века. В

музыке С.Рахманинова, с ее остротой чувств, крайней полярностью настроений,

огромной внутренней волей и властностью слышен учащенный пульс, ритм

жизни новой эпохи. Более того, музыкальный язык сочинений композитора,

особенно поздних,

1

заключает в себе ряд черт, приемов, которые, выявляясь уже

в более резких, заостренных формах, стали характерными для современного

гармонического стиля.

Как известно, значительное усложнение аккордики (многозвучные,

«многосоставные» аккорды, аккорды с нарушенной терцовой структурой, с

дополнительными тонами), широкое и свободное применение диссонирующих

созвучий чрезвычайно характерны для музыки ХХ века. В композиторской

технике

С.В.Рахманинова

исследователи

(З.Глядешкина,

Л.Мирошникова)

отмечают два основных приема усложнения аккордов терцовой структуры:

1) формирование терцовых многозвучных аккордов;

2) внедрение побочных тонов.

Способы образования аккордов расширенной терцовой структуры различны,

среди

них

наиболее

характерны

следующие

(по

классификации

З.Глядешкиной):

2

1) терцовое напластование звуков по вертикали;

2) полифункциональное наложение аккордов, временами приводящее к единой

многозвучной терцовой вертикали, выступающей как фактор вторичный,

1

Творчество Рахманинова претерпело большую эволюцию от 90-х годов XIX века к 40-м годам ХХ века.

Условно его можно разделить на два периода: первый (произведения 90-х – 900-х годов) и второй

((произведения 10-х – 40-х годов); под поздними сочинениями понимаются произведения второго

периода творчества.

2

Глядешкина, З. Гармония Рахманинова [Текст] / А.Астахов, И.Истомин, З.Глядешкина // Очерки по

истории гармонии в русской и советской музыке. - М.: Музыка, 1989. - Вып. III.- С. 36.

производный (полиаккорд).

Приведем несколько примеров.

Во II части Симфонии №3 (См. пример 1) встречаются многозвучные

аккорды терцовой структуры доминантовой, субдоминантовой групп, а также

как модификации I ступени (в тональности Cis-dur-moll IV

9

, VI

9

, V

11,

VII

9

н

во

втором обращении, III

13

, I

7

, а в цифре 37 – V

13).

Пример 1

Симфония № 3, ч. II

I

9

использован в заключении Этюда-картины соч.39 №2, I

7

- в заключении

романса «Не может быть», где этот аккорд длительное время звучит как бы

истаивая.

Многозвучные

терцовые

аккорды,

образованные

посредством

полифункционального

наложения,

-

характерный

способ

усложнения

гармонической вертикали в сочинениях С.Рахманинова. Полифункциональные

созвучия,

обладающие

богатыми

импрессивными

и

экспрессивными

возможностями, получили, как известно, широкое распространение в музыке

XIX-XX веков. Немалое место занимают они и в творчестве композитора. Это

образование многозвучных аккордов путем «наращивания» терций; при этом с

одной стороны, созвучие как бы укрепляется, с другой стороны - оно лишается

своей

функциональной

однозначности,

начинает

восприниматься

как

соединение в одной вертикали двух или даже трех ладовых функций. Контекст

(фактура, степень регистровой, интонационной, ритмической дифференциации

голосов

и

пр.)

может

подчеркивать

или

сглаживать

данную

полифункциональность (Этюд-картины d-moll и a-moll ор.39)

Образующиеся полиаккорды имеют в качестве своих составных частей

два трезвучия или трезвучие и интервал, реже два септаккорда. Так, в I части

Концерта №4 (ц.29, тональность E-dur) длительно выдержанная в верхних

пластах тоника при гармоническом развитии в нижних регистрах ведет к

образованию нонаккорда IV ступени, ундецимаккорда II ступени. В Этюде-

картине соч. 39 №8 (т.1-2, тональность в-moll) сочетание септаккорда тоники в

нижних пластах фактуры с доминантовой квинтой вверху приводит к

образованию нонаккорда I ступени.

Иной путь образования бифункциональных созвучий – неожиданная

подмена

тонической

гармонии

в

момент

разрешения

доминанты

субдоминантовой гармонией. Образующийся при этом субдоминантовый

нонаккорд звучит как составной, функционально неоднородный комплекс T/S.

С этим мы встречаемся в начале II части 4-го концерта, в этюде-картине a-moll

(См. пример 2).

Пример 2

Этюд-картина, ор.39 № 2

Сравнивая произведения композитора разных периодов творчества,

нетрудно убедиться, что бифункциональные гармонии у С.Рахманинова

становились со временем тоньше по своим выразительным нюансам, более

разнообразными и сложными. Например, как указывает Л.Мирошникова, в

кульминации романса «Ночью в саду у меня» в одном гармоническом

комплексе объединяются трезвучие II низкой ступени и уменьшенный

септаккорд с квартой в g-moll; в целом звучит нонаккорд на II низкой ступени, а

если звуки ре и фа рассматривать не как долгое задержание, а как

самостоятельные тоны, - то даже ундецимаккорд

3

(См. пример 3).

Пример 3

романс «Ночью в саду у меня»

В

конце

романса

«Диссонанс»

объединяются

три

аккорда:

субдоминантовой, доминантовый и уменьшенный септаккорд с квартой.

Показательно,

что

в

этих

примерах,

как

и

во

многих

иных,

полифункциональные

созвучия

образуются

с

участием

характернейшей

рахманиновской гармонии уменьшенного септаккорда с квартой. «Обрастание»

аккорда дополнительными звуками сверху и снизу, включение его в более

сложные многозвучные гармонии становится закономерностью в поздних

произведениях Рахманинова.

Иногда в произведениях С.Рахманинова расслоение ткани, порой даже с

«намеком» на политональность, происходит благодаря выделению из состава

звучащего уменьшенного септаккорда с квартой мнимого минорного трезвучия

VI ступени, как бы представляющего собой новый тональный центр, вторую

опору; и если в ранних произведениях этот прием мелодического выделения

звуков минорного трезвучия VI ступени служил лишь чисто мелодическим

целям (создание выразительного мелодического хода, как в коде романса

«Отрывок из Мюссе»), то в поздних сочинениях композитора он, как видно,

связан с явлениями более сложными.

В IV части «Колоколов» (начиная с poco piu mosso после цифры 110) –

обратная

картина,

но

тоже

косвенно

подтверждающая

возможность

уменьшенного септаккорда с квартой дать политональные образования: здесь

неоднократные

колебания

c-as

происходят

при

участии

уменьшенного

септаккорда с квартой , который «поворачивается» то в сторону as-moll (3-й

3

Мирошникова, Л. Некоторые особенности гармонии Рахманинова [Текст] / А.Мирошникова //

Теоретические проблемы музыки ХХ века.- М.:Музыка, 1967.- Вып. 1. - С. 211.

такт после цифры 111, когда из аккорда as-ces-es-f выделяется и остается

звучать трезвучие as-moll), то в сторону c-moll (аккорд des-f-as-ces-es, то есть

уменьшенный септаккорд с квартой на гармонии II низкой ступени). Но если в

этом случае уменьшенный септаккорд с квартой подчеркивает связь и

функциональную близость минорных тональностей I и VI ступеней, то в других

условиях он может выполнять и противоположную функцию – давать

полифункциональное и даже политональное расслоение ткани, что мы и видели

в предыдущем примере.

Созвучия нетерцовой структуры в гармонии С.Рахманинова – большая

редкость. Тем не менее, их роль колористический эффект, например,

тонический квинтаккорд в романсе «Сон» («В мире нет ничего вожделеннее

сна» на стихи Ф.Сологуба, тт.3, 5, es-moll). Трехзвуковая квинтовая гармония I

ступени сочетается здесь с движением по тонам натуральной доминанты в

верхних пластах. Квартаккорд II ступени звучит в Этюде-картине соч. 39 № 2

(тт. 1-7).

Неаккордовые звуки, возникающие часто как результат мелодизации

ткани, тоже немало способствуют усложнению гармонической вертикали,

аккордики,

«затушевыванию»

обычных

функциональных

связей.

В

современной музыке роль их возросла настолько, что привело даже к известной

самостоятельности.

4

Так, в различных созвучиях они сплошь и рядом

соседствуют

с

аккордовыми

тонами

на

равных

с

ними

правах

как

«дополнительные» тоны.

К числу аккордов с побочными тонами относится и «рахманиновская

гармония». Побочный тон в этом аккорде заменяющий: это терцквартаккорд,

реже - секундаккорд VII ступени с квартой в гармоническом миноре. Звучность

этого аккорда (малого с уменьшенной квинтой), часто

разрешающегося

непосредственно в тонику ходом мелодии на уменьшенную кварту, очень

специфична и связывается именно с музыкой Рахманинова, является ее

своеобразной

лейтгармонией.

Рахманиновская

гармония

может

быть

4

См.: Тюлин, Ю. Учебник гармонии / Ю. Тюлин. - М.: Музыка, 1959. - Вып. 2. - С.132.

истолкована и как септаккорд IV

ступени с пониженной квинтой или как

созвучие VI

минорной ступени – видоизменение «шубертовой» гармонии.

Основной выразительный материал рахманиновской гармонии – скорбное,

патетическое восклицание. Этот аккорд звучит и в изложении темы, и в

тематическом развитии, однако наиболее часто – в заключительном кадансе.

Иногда на его основе строится целое произведение, например, романс

«Отрывок из А.Мюссе».

Можно встретить у С.Рахманинова и аккорды с дополнительными

побочными тонами (См. пример 5 а, б).

Пример 5 а

«Три русские песни», Первая песня

Пример 5 б

«Три русские песни», Вторая

песня

В примере 5 а – это побочный тон ре, звучащий в септаккорде II ступени

(тональности ми минор), а в примере 5 б – это побочный тон соль.

Нетрудно заметить, что секундовые (мелодические) связи становятся все

более преобладающими в гармонии. Это обнаруживается в аккордах и

тональных связях (соотношениях), строении предыктов; об этой же тенденции

современного гармонического письма свидетельствует широкое использование

вводнотоновых созвучий («прилегающих», по термину Л.Мирошниковой),

5

связанных с опорным аккордом полутоновыми тяготениями.

5

Мирошникова, Л. Некоторые особенности гармонии Рахманинова [Текст] / А.Мирошникова //

Теоретические проблемы музыки ХХ века. - М. : Музыка, 1967. - Вып. 1. - С. 223.

В музыке С.Рахманинова такие вводнотоновые созвучия встречаются

очень

часто.

Большинство

из

них

трактованы

как

прилегающие

вспомогательные (т.е даны в окружении опорной гармонии).

6

С годами частота

их использования в различных произведениях, их роль вырастают; во второй

период

творчества

они

становятся

одним

из

характерных

явлений

гармонического языка композитора. Нередко они выглядят уже не как

вспомогательные в строгом смысле слова, а как вводнотонные созвучия, либо

возникающие при хроматическом движении, либо даже взятые «с налету», на

сильной доле. Но и по своему выразительному характеру, и по своему смыслу

(определенно заостренное тяготение) они очень близки вспомогательным

(метроритмические условия тут роли не играют): См. пример 6 а, б.

Пример 6 а

Этюд-картина ор.33 № 6

Пример 6 б

Соната № 1, финал [Allеgго molto]

Как определенная ладовая закономерность наблюдается у Рахманинова

выделение в качестве опорного центра не I ступени (по природе самой

устойчивой), а терцового, реже квинтового тонов, устойчивость которых в ладу

относительная. III и V ступени, принявшие на себя роль мелодических тоник

7

,

образуют свои мелодические связи, тяготения соседних тонов к этой «тонике».

Таким образом, эти побочные устойчивые ступени лада перенимают на себя ту

6

Под другими видами вспомогательных аккордов у Рахманинова понимаются: а) вспомогательные

созвучия, связанные с опорным аккордом (в отличие от вспомогательных прилегающих), б)

вспомогательные созвучия, далеко отстоящие от опорного аккорда по интервалике движения голосов.

7

Мирошникова, Л. Некоторые особенности гармонии Рахманинова [Текст] / Л.Мирошникова //

Теоретические проблемы музыки ХХ века. - М.: Музыка, 1967. - Вып. 1.-С. 224.

функцию, которую должна нести I ступень – тоника. Происходит интересное

расщепление, раздвоение устоев: ладово-гармоническим (тональным) по-

прежнему остается I ступень, а мелодическим – другой тон (см. начальные

такты прелюдии Es-dur ор.23; тему середины из «Острова мертвых»;

кульминацию I части из 4-го концерта). Эту черту, присущую ладовому

мышлению многих русских композиторов (от Глинки до Прокофьева),

Л.Мирошникова расценивает как специфическую у С.Рахманинова, так как она

нашла яркие и многообразные проявления в собственно гармоническом плане

(вертикали).

8

Достаточно

вспомнить

«рахманиновский»

уменьшенный

септаккорд с квартой, являющийся настоящей лейтгармонией, настолько

богатое применение он получил, начиная с первых опусов и кончая

последними. Уже сама кварта в этом аккорде есть не что иное, как терцовый тон

лада; более того, среди различных разрешений аккорда особое значение и

выразительную силу приобрели те, которые дают мелодический ход с вводного

тона на тоническую терцию (см. рассказ Старика из «Алеко», романсы «Сон»

ор.8, «Молитва» и других).

Не

случайно

среди

аккордовых,

а

также

тональных

связей

у

С.Рахманинова особое место заняли те, в которых ярко выражен принцип

терцовой оси (она же, как видно, в большинстве случаев – III ступень, терцовый

тон лада).

Понижающие альтерации наиболее свойственны композитору. Можно

привести бесчисленное множество примеров, начиная с первых опусов, но

особенно много их в таких произведениях, как «Скупой рыцарь», «Три русские

песни», «Симфонические танцы», «Колокола» и других, относящихся, как

видно, в основном ко второму периоду творчества.

Повышающие альтерации встречаются намного реже и всегда только при

плавно хроматизированном движении. Особая склонность к понижающим

альтерациям отразилась у Рахманинова и в ладовом плане. Известно, что он

предпочитал мажор с пониженными VII, VI, II ступенями . Именно они вносят

8

Там же, С. 225.

нередко в музыку композитора «восточный» оттенок, как в побочных партиях

финала 2-го концерта и I части 4-го концерта; в романсах «Как в полдень

хороша», «В моей душе», «К ней» и другие.

Таким

образом

гармоническое

мышление

Рахманинова

вполне

укладывается в систему романтической тональной гармонии, вместе с тем у

композитора сложился ряд излюбленных аккордовых сочетаний, которые

считаются чисто «рахманиновскими»: уменьшенный вводный терцквартаккорд

с заменой второй ступени на третью, разрешаемый в тоническое трезвучие,

многотерцовые образованя в виде нон- и ундецимаккордов.

Литература

1.

Глядешкина, З. Гармония Рахманинова [Текст] / А.Астахов, И.Истомин,

З.Глядешкина // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. -

М.: Музыка, 1989. - Вып. III.- С. 36.

2.

Мирошникова, Л. Некоторые особенности гармонии Рахманинова [Текст] /

А.Мирошникова // Теоретические проблемы музыки ХХ века.- М.:Музыка,

1967.- Вып. 1. - С. 211.

3.

Тюлин, Ю. Учебник гармонии / Ю. Тюлин. - М.: Музыка, 1959. - Вып. 2. -

С.132.