Лебедева Евгения Яковлевна,

МБОУ «Гимназия № 10 г.Челябинска»,

педагог-концертмейстер

«Некоторые аспекты исполнения сонат для

виолончели и фортепиано И.Брамса на

примере Первой сонаты, ор.38»

В истории музыкальной культуры вторая половина XIX в. - период, который

ознаменовался творчеством таких великих композиторов, как Ф.Лист, Р. Шуман, Г.

Берлиоз, И. Брамс. С их исполнительской и композиторской деятельностью связано

дельнейшее совершенствование и обогащение выразительных и технических

возможностей

многих

музыкальных

инструментов,

дальнейший

рост

исполнительского мастерства.

Творческой фигурой крупнейшего значения в немецкой музыке этого времени

является И. Брамс. Творческое наследие И. Брамса принадлежит к высшим

достижениям мировой музыкальной культуры.

Брамс создал произведения симфонической, камерной, фортепианной и вокальной

музыки,

занявшие

достойное

место

в

классическом

музыкальном

наследии,

основанные на жизненных традициях народного творчества и национальной

немецкой классики.

Музыка, созданная И. Брамсом полтора века назад, по-прежнему вызывает

огромный интерес, притягивает и волнует как благодарных слушателей, так и

исполнителей.

«Брамс - композитор, изучение творчества которого дает ключ ко

многим

явлениям

музыкального

искусства.

Непосредственный

преемник

в

романтизме, Брамс в то же время многим обязан венской классической школе,

претворение черт искусства баховских времен сочетается у него с живым дыханием

современности.

Вопросы

взаимодействия

этих

тенденций,

и,

прежде

всего

классических и романтических, вопросы их жизнеспособности, органичности их

синтеза продолжают по-прежнему оставаться актуальными» (Е. Царева).

«Классическое» проявилось у Брамса не только в форме произведений, в

простоте и ясности тематизма, опоре на обобщенные интонации. Сам строй чувств

музыки

Брамса,

равновесие

философски-рационального

и

эмоционального,

стремление к воплощению объективных, устойчивых идеалов говорят о его близости

к классической традиции. Склонность Брамса к интеллектуализму сочетается с

исключительной тонкостью и глубиной проникновения в жизнь человеческой души.

Лирика характеризует весь облик художника. Именно в этом проявляется глубокая

связь Брамса с романтизмом. Брамс был противником всякой аффектации, позы,

гиперболизированной выразительности. Строй его чувств, образ его «лирического

героя», лишены той обостренной индивидуализированности,

исключительности,

которые характерны для творчества многих романтиков. В этом проявилась близость

Брамса не только к классикам, но и к таким романтикам как Шуберт, Шопен.

«Брамсовская»

лирика

вбирает

в

себя

и

элементы

эпические,

балладно-

повествовательные, и опирается на широкие жанровые истоки. Образы, интонации,

способы развития, свойственные народной песне, питают лирику Брамса, служат

средством ее выражения.

Источником в сфере философской лирики для Брамса, как и для Бетховена,

явилось творчество Баха. Во многом от Баха идет этическая направленность

содержания, непреклонная воля, дисциплина мысли и чувства, пронизывающая

большинство зрелых сочинений Брамса.

В его собственной жизни, творческом облике, в отношении к своему делу как

естественному, необходимому и повседневному, было нечто близкое Баху. Брамс

особенно подтвердил это своим «завещанием» -

«Одиннадцатью хоральными

прелюдиями» ор. 122 и «Четырьмя строгими напевами» для баса ор. 121,

начинающимися следующими строками Библии: «Все произошло из праха и все

возвратится в прах... Но нет ничего лучше, чем наслаждаться человеку делами

своими, потому что это доля его; ибо кто приведет его посмотреть на то, что будет

после него».

«Баховское» как бы проникает внутрь «брамсовского» стиля. Оно постоянное,

присущее его музыке качество, придающее сдержанность и драматическим порывам,

и лирической исповеди композитора.

Самое примечательное в стиле Брамса - это именно взаимодействие различных

тенденций,

иногда

противоположных,

создающих

неповторимое

обаяние

«противоречий гармоничности». Своеобразие и индивидуальность брамсовских тем

очень часто определяется не столько каким-нибудь особым типом интонации (хотя

известны любимые им терции и сексты), как правило, отличающихся классической

обобщенностью

и

простотой,

сколько

особенностями

структурного

и

ладогармонического решения.

Преодоление квадратности, нечётные структуры нередко бывают связаны с

претворением

принципов

балладности

или

славянской

песенности.

Брамсу

свойственна и мотивная разработочность, и целостное варьирование протяженных

тем. В крупных масштабах сонатной формы, пожалуй, преобладает второе

(целостное варьирование), мотивное же развитие осуществляется внутри темы. В

этом интересном совмещении разработочных и экспозиционных принципов можно

видеть продолжение как классических, так и романтических традиций.

Качеством

наиболее общим, и в то же время, во многом определяющим само музыкальное

мышление Брамса, явилось искусство варьирования. Оно тесным образом связано у

Брамса с этикой и лирической повествовательностью, с его своеобразным

«скульптурным» драматизмом и с логикой постепенного роста новых качеств.

Последние произведения Брамса, сконцентрировавшие характерные особенности его

стиля, были созданы в 90-х годах, на пороге «нового времени». В эту смятенную

эпоху все более и более развивающегося неверия в гуманистические принципы и

назначение искусства, Брамс берет из богатейшего наследия прошлого самое ценное и

непреходящее, то, что способно противостоять всем бурям времени. Это, прежде

всего: 1) верность национальным традициям; 2) народная песня и - шире - фольклор,

не только немецкий, но и славянский, венгерский, шотландский; 3) непосредственное

дыхание жизни и быта, демократическая традиция обращения к людям; 4) культура

обобщенной философской мысли - напряженной, драматической, без которой

немыслима жизнь человека; 5) необходимая культура чувства, бесконечно сложного

и порой так ясно выраженного; 6) классические и старинные формы, использование

которых имеет высокий этический смысл утверждения разумного и стройного; и, 7)

как результат, предельная естественность свежего и живого мелодического дыхания.

Перспективность «брамсовского»

пути можно видеть и в дальнейшем развитии

принципов

полифонического

строения

ткани,

мелодического

развертывания,

непрерывного обновления интонаций.

Неповторимая индивидуальность художника сохраняется вне зависимости от

того, создается ли симфония или простая песня. Работая и в том и в другом плане,

Й.Брамс

не

меняет

творческой

манеры,

используя

свое

изумительное

контрапунктическое

мастерство

в

популярных

произведениях,

и

не

теряя

эмоциональной непосредственности в крупных инструментальных циклах.

Несомненно,

в

своем

творчестве

Брамс

опирался

на

лучшие

традиции

музыкальной классики своих предшественников - Баха, Моцарта, Бетховена, Гайдна.

Но «...классики не одному Брамсу оставили свой опыт построения и организации

музыки во времени и «звучащем пространстве» - старые формы, в принципе,

принадлежат всем, кто имеет довольно терпения, интеллекта и понятия, чтоб в них

разобраться, их осмыслить не поверхностно и сделать это неочевидное, но огромное

богатство «своим». Однако, лишь Брамс оказался на все это способен по-настоящему,

и свидетельством тому является его музыка, его сочинения, словно изваянные из

огромного целого куска камня и давно уже уподобленные великолепному огненному

потоку в гранитном русле». (А. Варгафтик).

Среди всего, что И. Брамс написал и опубликовал за неполных 64 года жизни, а

список его сочинений занимает 122 позиции, значительную часть представляет

камерная музыка:

Три сонаты для скрипки и фортепиано ор. 78, ор. 100, ор. 108;

Две сонаты для виолончели и фортепиано ор. 38, ор. 99;

Две сонаты для кларнета (или альта) и фортепиано ор. 120 № 1 и № 2;

Три трио для фортепиано, скрипки и виолончели ор. 8, ор. 87, ор. 101;

Три сонаты для скрипки и фортепиано ор. 78, ор. 100, ор. 108;

Трио для фортепиано, скрипки и валторны ор. 40;

Трио для фортепиано, кларнета (или альта) и виолончели ор. 114;

Три фортепианных квартета ор. 25, 26, 60;

Три струнных квартета ор. 88, ор. 111;

Фортепианный квинтет ор. 34;

Два струнных секстета ор. 18, ор. 36;

Квинтет с кларнетом (или альтом) ор. 115;

Скерцо для скрипки и фортепиано до-минор.

Большой интерес представляют и поныне входящие в репертуар виолончелистов

две сонаты для виолончели и фортепиано И. Брамса, который в юности играл на

виолончели. Наряду с его же скрипичными сонатами, они относятся к лучшим

произведениям

данного

жанра.

Этому

способствует

богатство

содержания,

разнообразие и многогранность их художественных образов, выразительность и

красочность музыкального языка, сочетание реалистических классических черт с

романтическими чертами, ярко проявляющимися то в поэтичности и элегической

лиричности.

От страстной элегии первой части к печальному, венскому по своим оборотам

менуэту второй части и фугированному финалу с его напористой энергией - таков

круг образов Первой виолончельной сонаты ми минор, ор.38.

Духом мятежной романтики овеяна Вторая соната Фа мажор ор. 99. Она вся

пронизана острой конфликтностью, взволнованными душевными порывами.

Приступая к работе над виолончельными сонатами И. Брамса, исполнителя в

первую очередь интересуют вопросы, связанные со стилевыми особенностями

композитора, его индивидуальностью и характером его общечеловеческих ценностей.

Необходимость глубокого проникновения в духовный мир автора музыкальных

произведений

совершенно

очевидна.

Работая

над

музыкальным

текстом,

исполнитель обязан уметь «читать между строк», чтобы достаточно полно и

достоверно передать замысел данного произведения.

Первая соната для виолончели и фортепиано - это классический трехчастный

цикл, состоящий из контрастно сопоставленных частей. Характер первой части

определяется ее основными образами: элегично-поэтической и в то же время

внутренне взволнованной главной темой.

Allegro non troppo - один из самых ярких примеров песенной сонатности у

Брамса, в данном случае связанной с выявлением кантабильной природы звучания

виолончели. Главная тема, сохраняя многоэлементность, реализует ее в монологе

виолончели. Очень полно раскрывающем выразительные возможности инструмента

в разных регистрах.

Она же является и источником последующего тематизма: в си-минорной

побочной

партии,

вносящей

новый

оттенок

суровой

энергии,

развиваются

экспрессивно-лирические интонации главной. Из квартового мотива побочной в

свою очередь вырастает заключительная, выполняющая функцию успокоения в

тихой колыбельной.

Мужественную главную тему излагает виолончель в басовом регистре.

На

исполнителе этой темы лежит большая ответственность т. к. в ней заложена основная

мысль-зерно всей первой части сонаты. Характер звучания должен быть найден

точно в соответствии с образной сферой, в которую погружается слушатель с первых

звуков. Если первая фраза (espressivo) внутренне тревожна, то вторая (dolce),

напоминающая мольбу, приводит к начальной у партии фортепиано, которая звучит

просветленно, благодаря высокому регистру. Но уже через четыре такта властно

захватывают инициативу развития темы уменьшенные гармонии, приводящие к

первому «взрыву» на f. Внутренне скрытая в начале экспрессия вырывается наружу,

и с этого момента получают развитие мятежно-романтические образы первой части. В

кульминации

разработки

музыка

становится

страстно-драматической,

чему

способствуют стонуще-призывные интонации сначала у виолончели, затем у

фортепиано, имитационное развитие.

Вторая часть -

Allegro

guasi

Menuetto

- написана в трехчастной форме.

Грациозным крайним разделам противопоставлено плавное, напоминающее вальс,

трио. Вся часть отражает интонации и ритмы венской бытовой музыки и выполняет

роль интермеццо между драматическими частями сонаты. Не случаен отказ Брамса

от предназначавшегося для сонаты Adagio.

Это

обстоятельство

обусловило

центральное положение

Allegretto

guasi

Menuetto

в этом первом у Брамса

трехчастном цикле. «Allegretto стало еще одной брамсовской «тихой жалобой»,

завуалированной на этот раз изящной танцевальностью, соединившей черты менуэта

и грустного вальса» (Е.М. Царева). Мягкие танцевальные мелодии удивительно точно

вызывают психологический отклик движения души у слушателей. Для исполнителя

особо важно осознание связанности интонационно-психологического тематизма

первой части, менуэта и трио. Начало вступительной фразы менуэта основано на

мотиве VI - V - IV - V - варианте вершины тематического зерна Allegro non troppo. А

начало вступительной фразы у фортепиано включает интонации из последних тактов

первой части, кроме того, ля минор не контрастирует ми минору, а естественно

продолжает его. В трио тот же вступительный мотив обостряется повышением

четвертой ступени, внося интонацию жалобы, и становится импульсом к лирическому

высказыванию.

Заключительная часть сонаты -

Allegro, не продолжает развитие образов

лирических, а, напротив, носит характер суровый, властные интонации с первых

тактов, напористое движение триолями создает впечатление натиска, беспощадной

борьбы. Финал выделяется в цикле явным первенством фортепианной партии, ее

монументально-драматической трактовкой. Финал представляет собой трехголосную

фугу, написанную на тему, заимствованную у И.С. Баха. Исследователь творчества

Брамса В.Альтман убедительно показывает совпадение этой темы с темой 13-й фуги

из «Искусства фуги» И.С. Баха, данной в обращении. Второе проведение темы

поручено виолончели и напоминает взволнованную человеческую речь, и она

основана на патетических возгласах, прерываемых паузами.

Побочная тема при плавном характере звучит торжественно, сохраняя силу

эмоционального воздействия, присущую всей части.

В заключительной партии, как в разработке и репризе, Брамс впервые использует

интересный прием, подчеркивающий состояние взволнованности - виолончельное

tremolo, исполняемое на двух попеременно звучащих струнах, требующее от

исполнителя искусного владения смычком и развитых движений кисти.

Лирико-драматический центр сонаты образует вторая часть - Adagio affettuoso,

написанная в Фа диез мажоре (после Фа мажора первой части - редкое соотношение

тональностей).

Часть начинается выразительной темой у фортепиано. Хроматизация и

гармоническая фактура придают ей несколько тревожный характер, подчеркиваемый

и басовым голосом виолончели, играющей pizzicato. Это pizzicato сохраняет важное

значение в кульминации и в коде: порой оно звучит подобно колоколу.

Виолончель участвует также в изложении и развитии основной темы части

(такты 12 и следующие), а также поэтичной темы в фа миноре, образующей середину

трехчастного построения.

Брамс использует глубоко выразительное пение виолончели в разных регистрах.

В этой части, как впрочем, и в других, она выдерживает большую эмоциональную и

динамическую нагрузку, будучи равноправной с фортепиано, чья партия имеет весьма

насыщенную фактуру. В трехчастной форме написано и скерцообразное интермеццо -

Allegro passionato (фа минор), построенное на диалоге фортепиано и виолончели.

Беспокойному, порой тревожному характеру музыки крайних разделов контрастирует

светлая и лиричная мелодия среднего раздела (Trio, Фа мажор). Ее тепло и мечтательно

поет виолончель.

Тревожную взволнованность и драматизм, преобладающих в предыдущих

частях,

сменяет просветленный финал сонаты -

Allegro

molto

(Фа мажор).

Жизнерадостное и стремительное рондо содержит минорный средний эпизод (си

бемоль минор) - как бы нахлынувшее воспоминание, создающий грустное настроение.

Последнее проведение основной темы своеобразно звучит в виолончельном

pizzicato, причем Брамс использует такой новаторский для его времени прием, как

pizzicato legato.

Художественная ценность этой сонаты определяется богатством ее содержания,

выразительностью

образов

и

симфоничностью

их

развития,

красочностью

музыкального

языка,

нередко

приближающегося

к

оркестровому.

Соната

в

значительной мере близка к жанру концерта.

Обилие ярких эмоционально-смысловых контрастов, постепенные нагнетания,

устремленные

к

драматическим

кульминациям,

нередко

весьма

длительным,

динамическое

разнообразие,

диалогически-имитационные

приемы,

богатство

мелодическое, гармоническое и ритмическое (вплоть до полиритмии) - все это ставит

перед исполнителями сложные музыкальные (стилевые и ансамблевые) и технические

задачи. Виолончелист, в частности, встречается с требованиями, не уступающими

требованиям, выдвигаемым концертным жанром.

Первым исполнителем сонаты был Р. Хаусман (отличный интерпретатор и

первой сонаты), он сыграл ее с автором по рукописи в

небольшом зале

«Музыкального общества» в Берлине (1886 г.).

Присутствовавший на премьере И. Кальбек писал в «Presse»: трудно представить

себе,

как

мы

счастливы

услышать

это

мастерское

произведение

в

столь

профессиональном исполнении еще до того, как остальной музыкальный мир будет

радоваться ему. Над рукописью витает еще дуновение творческого духа, и личность

композитора встает непосредственно перед нами. Никто чужой не стоит между

произведением и слушателем, и поэтому создается верная до мельчайших деталей

картина для того, кто ее воспринимает искренне и непосредственно».

Обе виолончельные сонаты И. Брамса безусловно принадлежат к высшим

достижениям этого жанра, наметившим именно симфонические перспективы его

дальнейшего развития.

Драматизм в музыке Брамса, воплощение трагедийного образа имеет свои

особенности. Это драматизм «застывающих порывов», как бы запечатленных в

скульптурном изображении. У Брамса во всем ощущается присутствие твердой воли,

огромной внутренней собранности. Поэтому так далеки от «мировой скорби» или

пессимизма его трагические образы. Брамсу ближе философская лирика позднего

Бетховена, заключающая в себе - даже в самых смелых романтических предвидениях -

веру в разумность существования мира и жизни.

И хотя Брамсу трудно было в его время сохранить твердость духа, она

побеждает и в отдельных произведениях, и в общем итоге творчества композитора.