Методическая работа

преподавателя МБУДО ДШИ №27

Гусак О.В. Тема: «Работа над качеством и певучестью звука в

кантилене на начальном этапе обучения игре на фортепиано»

2026г.

Певучесть звука при игре на фортепиано, это одно из самых важных достижений в фортепианной

педагогике и самый трудоемкий вид работы, который требует от учащегося постоянного слухового

контроля и чуткого прикосновения пальцев к клавиатуре. Забота о певучести и красоте звучания

фортепиано всегда находилась в центре внимания великих русских пианистов лучших представителей

западноевропейского пианизма. Многие великие пианисты рекомендовали посещать концерты

хороших певцов чтобы постичь тайну красивого и певучего звука.

Ф. Шопен на уроках больше всего добивался того, чтобы рояль пел под пальцами учеников и

рекомендовал им больше слушать певцов.

А. Рубинштейн многому научился у знаменитого Рубини, пению которого великий пианист старался

подражать в своей игре. Будучи директором Петербургской консерватории, он заставлял всех учеников

инструменталистов учиться пению, ибо говорил он-« тот не музыкант, кто не умеет петь».(Майкапар

«Годы учения).

Е. Гнесина рекомендовала всем учащимся пианистам обязательно посещать уроки хора. ( Л.Булатова «

Педагогические принципы Е.Ф.Гнесиной).

Певучий звук на фортепиано достигаем особым способом прикосновения к клавиатуре. « Суть его

состоит в том, чтобы не толкать не ударять по ней а сперва « нащупать» ее повехность, « прижаться»; «

приклеиться» к ней не только пальцем, но и всей рукой, всем телом непрерывно ощущая, держа ее на

кончике пальца длинного словно от локтя или даже от плеча тянущегося пальца, постепенно усиливать

давление, пока рука не погрузится в клавиатуру до отказа, до «дна»- таким движением, каким

опираются в стол. Этого способа придерживались все пианисты, славившиеся умением «петь» на

фортепиано. Тальберг утверждал, что певучий звук достигается не ударом пальца по клавише а

посредством близкого нажатия и глубокого вдавливания их. «Нужно как бы месить клавиатуру,

обжимать ее рукой, состоящей словно из одного мяса и бархатных пальцев; клавиши в этом случае

должны быть скорее ощущаемы чем ударяемы». « Удар, толчок- губительны для хорошего звука,»-

пишет Иосиф Левин.

Очень важным условием певучего звучания инструмента является хорошая, осмысленная фразировка.

«Владеть звуком–значит владеть законами естественной музыкальной фразы». (А. Висаладзе).

В основе красивого певучего звучания лежит так называемое « дыхание руки». С первых шагов

учащихся надо учить этому дыханию подобно как учат брать дыхание вокалистов. Дышит рука или нет

сразу заметно по первому широкому интервалу т.е. как пианист интонирует широкие интервалы т.е.

берет их с тем внутренним усилием с которым певец «переносит» голос на далекую ноту, связывая ее

дыханием с предыдущей. Рука пианиста должна «дышать» во все время игры, должна уметь взять

последовательный ряд звуков « на одном дыхании», одним сложным но целостным движением.

Единство этого движения не должно быть нарушено никакими толчками, добавочными взмахами,

вихлянием плеч, головы, туловища и прочими движениями не входящими в общий узор

фразировочного выдоха руки. Надо с самых первых опытов фразировки учить учеников «

размахнуться» на

длинный « двигательный узор». Взять дыхание перед началом фразы как у

вокалистов. «Нехватка дыхания» в 99 случаях из ста- последствие того, как это движение начато,

результат плохих двигательных навыков, отсутствие у учащихся настоящего legato. Выработка такого

legato, воспитание «дышащей руки» первейшая задача хорошего педагога. С самого начала с

последования двух, трех звуков ученика надо учить связать без толчка один звук с другим, как бы

переступая с пальца на палец», словно «вытаскивая» звуки со дна клавиатуры « увязнувшими» в ней

пальцами.» (Н. Игумнов). То есть учащегося надо постоянно учить интонируемой музыкальной речи.

При исполнении музыки первое важное условие хорошей игры это понимание и сопереживание ее

интонационного смысла. Без этого понимания музыка мертва. По этому начинать работу над пьесой,

как говорил Г.Коган, надо с выработки ощущения музыкальной речи, с интонации а не с арифметики.

«Я простил бы на первых порах ученику скорее какие ни будь метрические неточности, чем

неосмысленное, хотя бы и правильное чередование звуков. Ибо научить «арифметике» того кто

владеет интонацией легче, чем научить интонации того, для кого музыка превратилась в арифметику».

Формирование чувства музыкального ритма у учащихся-одна из

наиболее важных задач музыкальной педагогики и в то же время одна из наиболее сложных. Многие

преподаватели и даже авторитетные специалисты скептически оценивают сами перспективы этого

воспитания. Вот высказывание по этому поводу А.Б. Гольденвейзера: «В моей практике бывали

случаи, когда ученики с очень слабым ритмом развивались и делались ритмически полноценными, но

все же я должен сказать, что это достигалось огромным трудом. На этом пути педагоги и их учащиеся

чаще терпят разочарование». Вот что пишет Г.М. Цыпин о происхождении этих трудностей: «Прежде

всего в том, что в комплексном раздражителе, каковым является звук, длительность-компонент более

слабый (неопределенный), сравнительно с высотой-компонентом более сильным (определенным)».

Высота звука всегда точно фиксируется а длинна звука «поддается лишь более или менее

относительной фиксации». Поэтому для учащихся со слабым чувством ритма воспроизведение звуков

различной длительности является трудноразрешимой проблемой. Но многие ученые считают что

неразвивающихся способностей в природе не существует. И это доказано научными исследованиями

Б.М. Тепловым, А.Н. Леонтьевым. А вот что пишет по этому поводу И.П. Павлов: «Ничто в сфере

высшей нервной деятельности не остается неподвижным, неподатливым, а все всегда может быть

достигнуто, изменяться к лучшему, лишь бы были осуществлены соответствующие условия». Из этих

высказываний ученых мы можем убедиться, что чувство музыкального ритма-развиваемо.

Отсюда возникает вопрос. Что же нужно делать преподавателю чтобы добиться положительного

результата в своей работе с неритмичными учащимися ?.

Во первых надо тщательно поработать над организацией правильных игровых движений, приемов

звукоизвлечения. (Устранить чрезмерное напряжение мышц рук при взятии звука). Помочь ученику

ощутить опору руки на пальцы, приобрести свободу при движении пальцами, так как без хорошо

налаженной достаточно прочной музыкально-исполнительской моторики т.е. техники игры на

инструменте, невозможно добиться хорошего результата в воспитании чувства музыкального ритма.

Чувство музыкального ритма-двигательно-моторно в своей основе и часто неумелые физические

действия

учащихся

способствуют

разрушению

темпо-ритмической

основы

произведения.

Музыкально-ритмическое воспитание учащегося сводится к усвоению и слуховой переработке

конкретных разновидностей метроритмических рисунков, фигур. Поэтому на

начальном этапе

обучения игре на фортепиано, репертуара должно быть очень много и очень разнообразного по ритму.

Ритм, являясь одним из первоэлементов музыки, несет на себе и эмоционально-музыкально

выразительную функцию. Он теснейшим образом связан с передачей различных экспрессивных

состояний человека. Ритм является важнейшим элементом выражения эмоционального содержания

музыки особенно там, где дело касается динамики, где речь идет о категориях активности-

пассивности, энергичной устремленности-расслабленности и т.д. А значит «ритм в музыке-категория

не

только

время-измерительная,

но

и

эмоционально-выразительная,

образно-поэтическая.,

художественно-смысловая». Г.М. Цыпин. Поэтому репертуар начинающему пианисту преподаватель

должен подобрать соответствующий его возрасту

развитию и в то же время яркий, образно-

эмоциональный.

С чего же начать процесс музыкально-ритмического воспитания учащегося?

С развития элементарного первичного чувства ритма. Ритмическое переживание музыки у человека

всегда сопровождается какими либо двигательными реакциями. (постукивание ногой, качание

корпусом и другими телодвижениями). «Без телесных ощущений ритма… не может быть воспринят

ритм музыкальный… В образовании и развитии чувства ритма участвует все тело» (Э. Жак-Далькроз).

Очень хорошо если ваш ученик в дошкольном возрасте занимался ритмической гимнастикой или

танцами и уже получил общее представление о музыкальном ритме. На уроках в классе фортепиано

мы занимаемся очень сложными, ювелирными пальцевыми операциями, что вызывает к жизни более

тонкие ритмические проявления.

Чувство ритма базируется на трех главных элементах, это темп, акцент и соотношение длительностей

во времени.

Известно что развитие и совершенствование любой способности человека возможно при опоре на

умения и навыки. А умения и навыки могут проявляться только в той или иной деятельности.

Деятельность … есть источник и фактор формирования и развития способностей»,- писал в книге

«Психология личности» А.Г. Ковалев.

Использованная литература:

Фейнберг С.Е.« Пианизм как искусство». М.. «Музыка», 1969.

Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры». М.. «Музыка», 1967.

Теплов Б.М. «Психология музыкальных способностей». М.-Л., АПН РСФСР, 1947.

Корто А. «О фортепианном искусстве». М.. «Музыка», 1965.

Бирмак А.В. «О художественной технике пианиста». М.. «Музыка», 1973.

Щапов А.П. «Этюды о фортепианной педагогике». М.. «Музыка», 1934.

Жак-Далькроз Э. «Ритмс. Его воспитательное значение для музыки и искусства». М.. 1922.

Г.М. Цыпин «Обучение игре на фортепиано». 2е.,издание исправленное и дополненное. Москва

«Юрайт» 2017.